Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий:

 

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтоб не стать предметом насмешек.

2. Внимательно слежу за ней, чтобы предупредить любое ее желание.

3. Придумываю остроту, чтобы показаться остроумным и понравиться ей.

4. Бросаюсь подать ей пальто, чтобы опередить своего со­перника.

5. Ловлю ее взгляд, чтобы прочесть в нем одобрение моему поступку.

6. Любезничаю с другой, чтоб вызвать ее ревность.

7. Отказываюсь исполнить ее просьбу, чтобы наказать ее.

8. Ищу удобного момента, чтобы попросить у нее прощения.

9. Отхожу к окну, чтобы скрыть свои мучения. И так далее и тому подобное.

 

Ведь, право же, не так трудно выполнить все эти простые психофизические задачи: притворяться, скрывать, острить, по­давать пальто, ловить взгляд, любезничать, отказываться, искать удобный момент, отойти к окну и т.п.

 

Но попробуйте сделать это на сцене — и зритель поверит в вашу влюбленность! Более того, выполняя эту цепь действий, вы и сами не сможете остаться равнодушным, вы невольно заволнуетесь и в конце концов на самом деле почувствуете себя влюбленным. Действие — это ловушка для чувства, силки, в ко­торые его можно поймать. Голыми руками чувства не возьмешь, тут нужны хитрость и сноровка.

 

Поэтому режиссер должен требовать от актера не изображения чувств, а выполнения определенных действий. Он должен уметь подсказать актеру не чувство, а верное действие для каж­дого момента его сценической жизни. Больше того: если сам актер соскальзывает на путь играния чувств (а это с актерами случается часто), режиссер должен тотчас же отвести его с это­го порочного пути, постараться внушить ему отвращение к та­кому «методу» работы. Как? Да всеми способами. Иногда полез­но даже высмеять то, что получается у актера, играющего чувст­во, передразнить его игру, наглядно продемонстрировать ее фальшь, ее неестественность и безвкусицу.

 

Итак, язык режиссерских заданий должен быть языком дей­ствий, а не языком чувств.

 

Многочисленные примеры того, как при помощи простейших действий актер может вызвать в себе различные чувства, читатель найдет в книге К.С. Станиславского «Режиссерский план «Отелло».

 

Выполняя верно найденные действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер находит верное самочувствие, ведущее к творческому перевоплощению в образ. Подсказывая актеру нужные действия, режиссер тем самым направляет его на этот единственно правильный путь органического творчества.

 

Форма режиссерских заданий

Показ, объяснение и подсказ

 

Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режис­серским показом никогда и ни при каких обстоятельствах поль­зоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.

 

Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серь­езная опасность творческого обезличивания актеров, механиче­ского подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные пре­имущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного сред­ства творческого воздействия на актера. Ведь только при помо­щи показа режиссер может выразить свою мысль синтетически, то есть демонстрируя одновременно движение, слово и интона­цию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ свя­зан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяс­нить что-нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: мысль, на разъяснение которой необходим иногда целый час, может быть при помощи показа донесена до актера в течение двух-трех минут. Поэтому нужно не отказы­ваться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним обращаться.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы