Именно такое самочувствие
и должен стараться вызвать режиссер в актере и потом всячески его
поддерживать. Для этого он должен знать способы и приемы работы, которые
помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен
знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому
самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.
На практике мы нередко
сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в
творческое состояние, но, напротив того, своими указаниями и советами всячески
этому мешает. А между тем правильное творческое самочувствие актера на сцене —
необходимое условие творческого акта, которым должен увенчаться всякий
творческий процесс, имеющий целью создание как отдельной сценической краски,
так и всего сценического образа в целом.
Какие же приемы и способы
режиссерской работы способствуют творческому самочувствию актера и какие,
напротив, служат препятствием для его достижения?
Язык
режиссерских заданий — действия
Одним из наиболее вредных
способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в
карьер, требует от актера определенного результата.
Результатом же в
актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то
есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера,
чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в определенной форме,
—значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это
выполнить, не насилуя свой естественной природы.
«Здесь вы должны
засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее
сопротивление, старается засмеяться. Разумеется, у него ничего не выходит,
смех получается деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны
заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.
Получаются фальшивые,
штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть.
Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса.
Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти
определенный путь. Режиссер и должен помочь актеру отыскать этот путь, а не
требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному
пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувство и внешняя
форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как
неизбежное следствие правильной подготовки. Помочь актеру осуществить эту
подготовку — вот истинная задача режиссера!
В чем же заключается эта
подготовка? В том, чтобы подсказать актеру не чувство и не форму его
выражения, а то действие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет
нужную реакцию.
Мы уже говорили, что
всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий
человека с окружающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель,
к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с
верой в правду вымысла, выполнять определенные действия, чтобы добиться этой
цели, можно не сомневаться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить
и все реакции его будут свободными и естественными. Приближение к цели будет
рождать положительные (радостные) чувства; препятствия, возникающие на пути к
достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страдание),
— важно только, чтобы актер действительно по-настоящему увлеченно и
целесообразно действовал.
Допустим, актер должен
сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в
действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть
любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыграть чувство
неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам
изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него
чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репетиции, слышать
посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные
находящемуся на сцене актеру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер
и старается изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше
человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что
оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат —
мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное
внешнее изображение чувства.
|
|
|