На этом мы заканчиваем наше рассмотрение процесса опре­деления темы пьесы, вскрытия ее основной идеи и сверхзадачи.

Допустим, что мы проделали эту работу в отношении инте­ресующей нас пьесы. Что следует делать дальше?

Тут мы подошли к тому пункту, откуда пути различных твор­ческих направлений в театральном искусстве расходятся. В за­висимости от того, какой путь мы изберем, решится вопрос, хотим ли мы в дальнейшем, отказавшись от самостоятельного творческого подхода к теме, пребывать в творческом плену у драматурга и таким образом ограничить свои намерения толь­ко задачами чисто иллюстративного порядка, или же мы пре­тендуем на известную долю творческой самостоятельности и на этом основании хотим на равных правах вступить в сотворче­ство с драматургом и создать спектакль, который явится прин­ципиально новым произведением искусства. Другими словами, соглашаемся ли мы принять идею пьесы и все выводы автора по поводу отображаемой действительности на веру, или же мы хотим выработать свое собственное отношение к объекту изо­бражения, которое если даже и совпадает полностью с автор­ским отношением, то переживаться будет нами как свое, кров­ное, самостоятельно рожденное, внутренне обоснованное и оп­равданное.

Но этого не произойдет, если мы не отвлечемся временно от пьесы и не обратимся непосредственно к самой действительно­сти. Ведь пока у нас, по-видимому, еще нет никакого запаса сво­его собственного опыта, своих собственных знаний и суждений о явлениях жизни, находящихся в кругу данной темы. У нас нет своей собственной точки зрения, с которой мы могли бы рас­сматривать и оценивать как свойства пьесы, так и руководящую идею автора. Всякая дальнейшая работа над пьесой, если мы хотим подойти к данной теме творчески, бесполезна. Если мы будем продолжать эту работу, мы волей-неволей окажемся в творческом рабстве у драматурга. Мы должны приобрести пра­во на дальнейшую творческую работу над пьесой. Для этого надо временно отложить пьесу в сторону, по возможности даже забыть о ней и обратиться непосредственно к самой жизни, к са­мой действительности.

Это требование сохраняет свою силу даже в том случае, если тема данной пьесы вам очень близка, если круг явлений действи­тельной жизни, отображенных в пьесе, очень хорошо вами изу­чен еще до знакомства с самой пьесой. Такой случаи вполне воз­можен. Предположите, что ваше прошлое, условия вашей жизни, ваша профессия сделали так, что вы как раз вращались именно в той среде, которая изображена в пьесе, размышляли именно над теми вопросами, которые затронуты в ней, — словом, знаете очень хорошо все, что касается данной темы. Ваша режиссерская творческая фантазия в этом случае невольно забегает вперед, создавая различные краски будущего спектакля. И все же вы должны спросить себя: не требует ли от вас ваша добросове­стность художника, чтобы вы признали имеющийся у вас мате­риал недостаточным, неполным, и не следует ли вам поэтому, имея теперь перед собой особое творческое задание, еще раз специально заняться изучением того, что вы познали случайно? Вы всегда найдете в вашем прежнем опыте и в приобретенных познаниях существенные пробелы, требующие заполнения, вы всегда сможете обнаружить недостаточную полноту и цельность в своих суждениях о данном предмете.

Процесс познания действительности мы уже коротко описа­ли применительно к работе актера над ролью; теперь несколько разовьем эту тему применительно к искусству режиссера.

Напомним, что всякое познание начинается с чувственно­го восприятия конкретных фактов, с живого созерцания, накоп­ления конкретных впечатлений. Средством для этого служит творческое наблюдение. Поэтому всякий художник, а следова­тельно и режиссер, должен прежде всего с головой окунуться в ту среду, которую ему предстоит воспроизвести. Он должен жадно набираться нужных ему впечатлений, непрестанно искать необходимые для него объекты наблюдений.

Если режиссер обладает запасом нужных ему впечатлений, приобретенных в порядке его личного жизненного опыта еще до знакомства с данной пьесой, то он, естественно, пользуется не только наблюдениями, осуществляемыми в данный момент, но и теми, которые хранятся в его памяти. Следовательно, лич­ные воспоминания и наблюдения режиссера — вот те средства, при помощи которых он осуществляет задачу накопления нуж­ного ему запаса конкретных впечатлений.

Актеры

Режиссеры

Композиторы