Для того чтобы эти обобщения прозвучали на сцене убеди­тельно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

 

Поэтому так необходимо уже в самом начале работы над пьесой точно назвать ее тему, избегая при этом всякого рода аб­страктных определений, таких, как например: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедли­вость и т.п.

 

Начиная работу с абстракций, мы рискуем лишить буду­щий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Поэтому последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пье­сы), потом суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача) и потом только — суждение о нем режиссера (идея спектакля). Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее — пока нас интересует только то, что дано непосред­ственно в самой пьесе. Прежде чем перейти к примерам, еще одно предварительное замечание.

 

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхза­дачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда данное. В дальнейшем эти формули­ровки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Поэтому их следует считать скорее первоначаль­ными предположениями, рабочими гипотезами, чем какими-то неизменными догмами.

 

Мы уже видели на ряде примеров, как изменяется и обога­щается «первое впечатление», когда режиссер возвращается к пьесе, которую он ставил несколько лет тому назад. Но это относится также и к раскрытию идейного содержания пьесы, и к пониманию сверхзадачи автора, и вообще ко всему, что со­ставляет пьесу.

 

Однако из этого совсем не следует, что от определения те­мы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказать­ся под тем предлогом, что все равно, мол, потом все изменится.

 

И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нуж­но прочитать пьесу не один раз. И при этом всякий раз нужно читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задержива­ясь на тех местах, которые кажутся неясными, отмечая те места и реплики, которые почему-либо кажутся режиссеру особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

 

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный КУСОК подлинной жизни, постольку всякая тема — предмет, ло­кализованный во времени и пространстве. Это дает нам основа­ние начинать определение темы любого произведения с опреде­ления времени и места действия, то есть с ответов на вопросы:

 

когда и где?

 

«Когда?» — означает, в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже — в котором году. «Где?» — означает, в ка­кой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

 

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предуп­реждениями.

 

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии счи­тать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, аб­солютной и бесспорной истиной. Он охотно допускает, что мо­гут быть найдены и более точные названия тем, и более глубо­кое раскрытие идейного смысла этих пьес.

 

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем пре­тендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию это­го содержания, сделать, так сказать, вытяжку из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в дан­ной пьесе.

 

Возможно, что результатом этого явится некоторое упроще­ние. Ну что же, мы готовы с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

 

Начнем с «Егора Булычева» М. Горького.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы