Если найден ответ на
основной вопрос о том, как нужно играть в данном спектакле, то уже не так
трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов
спектакля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.
О
внешнем оформлении спектакля
Задача режиссера в
отношении внешнего оформления состоит в том, чтобы направить творчество
художника на поиски такой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы
им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и
выявлять через них свои переживания.
Станиславский соглашался,
что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены
радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но
считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания
артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания)
вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».
Разумеется, внешние формы
сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера
сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей
драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.
Однако два закона,
которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне
обязательными во всех случаях.
Во-первых, режиссер и
художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую
внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), которая
помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих
переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием
поразить зрителя внешними эффектами.
Во-вторых, внешнее
оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит
живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять
кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся
на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла
создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.
Нужно с доверием
относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс
путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и
ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника в отличие от
художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную
картину внешней среды.
Я думаю, что художник
должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые
могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилежно
посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна
охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может
решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы
в воображении зрителя родился вполне законченный целостный образ.
Так условный прием в
театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о
которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией,
ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени
упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл
и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется
видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних
декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в
проявлениях жизни человеческого духа.
Но носителем этой жизни
является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и
актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.
Режиссер
и актер
Утверждают, что актер —
основной материал в искусстве режиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры,
которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться
поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а
марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело
актера, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя
от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных
мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле
режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в
куклу.
|
|