Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

 

Если найден ответ на основной вопрос о том, как нужно иг­рать в данном спектакле, то уже не так трудно решить и остальные вопросы, касающиеся всех вспомогательных элементов спек­такля, в том числе и такого важного элемента, как внешнее оформление.

 

О внешнем оформлении спектакля

 

Задача режиссера в отношении внешнего оформления состо­ит в том, чтобы направить творчество художника на поиски та­кой внешней среды для игры актеров, которая помогала бы им раскрывать содержание каждой сцены, осуществлять заданные им действия и выявлять через них свои переживания.

 

Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

 

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической услов­ности в них может быть самой различной. Это зависит от осо­бенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.

 

Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех слу­чаях.

 

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), кото­рая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешни­ми эффектами.

 

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на осно­вании тщательно подобранных художником характерных приз­наков.

 

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрите­ля. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального худож­ника в отличие от художника кино, который всегда имеет воз­можность дать вполне законченную картину внешней среды.

 

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилеж­но посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в во­ображении зрителя родился вполне законченный целостный об­раз.

 

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизаци­ей, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сце­нического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержан­ным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно бо­гатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человече­ского духа.

 

Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

 

Режиссер и актер

 

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве ре­жиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжать­ся поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего ис­кусства они признают только тело актера, которое они механи­чески подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интона­ций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер переста­ет быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы