Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или «Бориса Годуно­ва» Пушкина с их множеством картин, лиц и мгновенных пере­ходов из одного места действия в другое, не прибегая к услов­ным средствам сценической выразительности? Вспомним восклицание Пушкина: «...какое, к черту, может быть правдо­подобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках...».

 

«Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот ис­тинное правило трагедии», — утверждал Пушкин, — а вовсе не та жалкая правденка, которая рождается в результате внешнего точного подражания жизни.

 

О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: «...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастер­ства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен огля­дываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею»3.

 

А мы нередко не только оглядываемся и любуемся своим подчас даже вовсе не таким уж и высоким мастерством, но еще призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой прием, какой фокус, какой удивительный вы­верт!

Нужно всегда помнить: источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь. Двигать искусство вперед способен толь­ко тот художник, который живет одной жизнью со своим наро­дом, не отрывается от него.

 

Манера актерской игры — основной технологический вопрос режиссерского замысла

 

Возникает вопрос: какой же из многочисленных элементов режиссерского замысла должен режиссер взять за основу в по­исках театральной правды будущего спектакля?

 

Режиссер, разумеется, имеет право начать работу с любого компонента: с декоративного оформления, с мизансцен, ритма или общей атмосферы спектакля, но очень важно, чтобы он при этом не забывал основной закон театра, согласно которому главным его элементом, носителем его специфики, или, по вы­ражению Станиславского, «единственным царем и владыкой сцены», является талантливый артист. Все остальные компонен­ты Станиславский считал вспомогательными. Вот почему нельзя признать решение спектакля найденным, пока не решен основ­ной вопрос: как играть данный спектакль? Другие вопросы — в каких декорациях, при каком освещении, в каких костюмах и пр. — решаются в зависимости от ответа на этот коренной вопрос. В развернутой форме он может быть сформулирован так: какие особые требования в области как внутренней, так и внешней техники следует предъявить к актерам данного спектакля?

 

Разумеется, в актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед ре­жиссером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в дан­ном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить в конце концов и всю цепочку. Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и бы­строта реакций, в третьем — простота и непосредственность в со­четании с яркой бытовой характеристикой, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом, наобо­рот, сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пласти­ческого рисунка — словом, разнообразие здесь не имеет границ, важно только, чтобы всякий раз было точно установлено имен­но то, что необходимо для данной пьесы.

 

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актерского исполнения и умение практиче­ски реализовать это решение в работе с актерами определяют профессиональную квалификацию режиссера.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы