Рассказывая о процессе работы
над «Тремя сестрами», Немирович-Данченко говорил: «Приходилось все время
повторять актерам — не верьте, что вы полностью уже прониклись этими чувствами.
Давайте поговорим, что это такое — тоска по лучшей жизни? А когда поговорим и
накопим подходящие мысли... то нужно потом каждый день... думать, думать,
вдумываться в найденное. И только этим путем можно воспитать свое актерское
восприятие зерна спектакля, диктующего зерно роли».
Зерно приводит в действие
фантазию режиссера, и тогда на экране его воображения сами собой начинают
возникать рожденные этим зерном отдельные моменты будущего спектакля, иные —
смутно и неопределенно, другие — ярко и отчетливо: какая-нибудь мизансцена,
звучание и ритм того или иного куска диалога, иногда — деталь декорации, а иной
раз вдруг остро почувствуется общая атмосфера всего спектакля или отдельной
сцены. И чем дальше, тем все интенсивнее работает фантазия режиссера, заполняя
постепенно своими вымыслами белые пятна на карте режиссерского замысла.
Очень ярко, при помощи
образных сравнений, характеризует момент зарождения творческого замысла в
сознании художника К. Паустовский в своей «Золотой розе»: «Замысел, — пишет он,
— это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда
атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные
грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра —
молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень».
Паустовский говорит о замысле
литературного произведения, но сказанное им может быть с успехом отнесено к
любому виду искусства, и в частности к режиссуре. «Замысел, — пишет он, — так
же как молния, возникает в сознании, насыщенном мыслями, чувствами и заметками
памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той
степени напряжения, которая требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый
и еще несколько хаотичный мир рождает молнию — замысел», или, если говорить об
искусстве режиссуры, то вернее будет сказать — зерно будущего спектакля,
определяющее его образное решение.
Решение это тесно связано со
сверхзадачей режиссера, то есть с ответом на вопрос, ради чего он ставит данную
пьесу, что хочет он вызвать в сознании зрителя, в каком направлении хочет он
на него воздействовать?
Говоря о режиссерском
решении спектакля, нельзя не вспомнить глубокое и плодотворное учение Вл.И.
Немировича-Данченко о «трех правдах»: правде жизненной, правде социальной и
правде театральной. Эти три правды тесно связаны друг с другом и в своем
единстве, взаимодействии и взаимопроникновении призваны, по учению Вл.И.
Немировича-Данченко, создавать единую большую и глубокую правду реалистического
спектакля. Нельзя раскрыть социальную правду изображаемой действительности,
игнорируя ее жизненную правду, — социальная правда в этом случае прозвучит как
голая абстракция, как схема и окажется неубедительной. Жизненная же правда,
взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое.
Но обе правды — и жизненная и социальная — не смогут раскрыться, если они в
своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратятся
таким образом в театральную правду.
Эта театральная правда,
или форма будущего спектакля, возникает, по учению Е.Б. Вахтангова, сначала в
режиссерском замысле, а потом и в его воплощении, под воздействием трех фактов:
1. самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и
формы,
2. того общественно-исторического момента, когда
пьеса ставится (фактор современности),
3. того коллектива, который ставит данную пьесу (с
его творческими взглядами, традициями, возрастом, профессиональными навыками,
степенью и особенностями мастерства).
По поводу успеха
знаменитой постановки «Принцессы Турандот» Карло Гоцци в Третьей студии МХАТа
Е.Б. Вахтангов спрашивал: «Почему «Турандот» принимается?» И отвечал: «Потому
что найдена гармония: Третья студия в 1922 году ставит сказку Гоцци».
|
|
|