Домашние
этюды
Когда в результате изучения жизни и фантазирования
о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на
элементы физической характерности достигнуто органическое овладение хотя бы
некоторыми из этих элементов, большую пользу актеру могут принести домашние
этюды на образ. В чем же они заключаются? Например, еще с вечера, ложась спать,
актер решает: завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять
так, как если бы это был не я, а заданный мне образ. И вот, проснувшись утром,
актер совершает все свои обычные утренние процедуры — встает с постели,
умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает — не так, как это
свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать данный персонаж: Фамусов,
городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло и т.д. Значение таких этюдов трудно
переоценить. Все, что было достигнуто актером в результате фантазирования,
упражнений на характерность и игры «про себя», соединяется в этих этюдах в
единый комплекс. Актер при помощи этюдов привыкает чувствовать образ как одно
целое, нащупывает «зерно» образа, вплотную подводит себя к моменту духовного и
физического перевоплощения. Такие этюды, если их делать ежедневно, хотя бы в
течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они
удобны тем, что совершенно не требуют для себя особого времени, — ведь актеру
все равно нужно встать с постели, умыться, позавтракать и т.д. А между тем,
проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым,
творчески «разогретым», и в результате продуктивность репетиции увеличивается
во много раз. На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу могут
принести актеру упражнения, которые следует назвать этюдами в жизни. Состоят
они в том, что актер пользуется всяким удобным случаем поговорить с кем-либо в
реальной жизни, находясь «в образе». Причем, разумеется, партнер вовсе не
должен об этом подозревать. Этим приемом очень любил пользоваться покойный Б.В.
Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин вступал в разговор с
каким-либо случайным партнером, который его не знал, — вроде чистильщика сапог,
продавца в магазине, кондуктора в трамвае и т. п., предварительно «войдя в
образ», над созданием которого он в данный период трудился: то это был Егор
Булычев, то городничий, то Полоний и т.д. Так на случайных партнерах он
проверял результаты проделанной работы и укреплял в себе ощущение «зерна» роли.
Внимательный читатель легко заметит, что творческий
процесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение.
Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном
отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает
гораздо более сложно и противоречиво: здесь все переплетается, взаимодействует,
спорит друг с другом и друг другу помогает. Например, вскрытие текста роли
может заставить нас пересмотреть кое-что в уже нафантазированной биографии
образа, а этот пересмотр вызовет необходимость в дополнительном изучении
материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многие места
авторского текста. Недостаточно отражено здесь также и взаимодействие между
домашней работой актера и его работой на репетициях. В реальной актерской
практике домашняя работа призвана создавать питательный материал для
репетиционной работы, а репетиционная работа должна контролировать и направлять
домашнюю работу. Можно, вероятно, найти здесь и еще немалое количество недочетов,
но что поделаешь — уж очень трудно запечатлеть в словах, определениях и
формулах столь сложный и противоречивый процесс, каким является художественное
творчество. Все здесь до такой степени неуловимо, тонко и непостоянно, что
очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся
непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать. Но я надеюсь, что читатели,
исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и
дополнения и смогут, таким образом, извлечь известную пользу из тех
методических указаний и советов, которые содержатся в этой главе.
|
|
|