Замысел
роли и отбор действий
В сущности говоря, ни одно действие, которое должен
актер осуществить на сцене в качестве образа, не может быть надежна
установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения
непрерывной линии действия актер должен, во-первых, глубоко понять и
почувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять
идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное хотение героя, которому
подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие
роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все
остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать
взаимосвязи и отношения образа с окружающей его средой. Словом, для того чтобы
получить право производить отбор действий, из которых должна составиться линия
сценического поведения актера-образа, в сознании актера уже должен находиться
более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли. В самом деле,
что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит
ответить на вопрос: что делает данный персонаж, в данных (предлагаемых автором
пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос,
необходимо наличие двух условий: нужно, во-первых, хорошо знать, что собой
представляет данный персонаж, и, во-вторых, тщательно разобраться в
предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти
обстоятельства. Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из
сочетания действий с предлагаемыми обстоятельствами. Поэтому, для того чтобы
найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний
органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые
обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства
глазами образа. А разве можно это сделать, не зная, что же представляет собой
этот образ, т.е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли? Разумеется,
идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и
определять этот процесс. Только при этом условии найденная актером непрерывная
линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества
всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.
Сценическая
задача и ее элементы
Все, что сказано нами о сценическом действии,
получило великолепную разработку в учении Е.Б. Вахтангова о сценической задаче.
Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме
того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого
действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого
действия. Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие,
человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды,
так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные
средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти
средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления
отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое: а) действие (что я
делаю), б) цель (для чего я делаю) и в) приспособление (как я делаю), —
образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех
элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от
третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель
носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще
не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой
определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее
достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет
носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями
ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают
его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя
партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно
возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти
для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое
может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Именно так
большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку,
отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он
это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами,
выражением лица, — этого он не знает. А если он иногда и пытается все это
заранее подготовить, то потом, при столкновении с партнером, все это обычно
разлетается в пух и прах. Но то же самое происходит и на сцене. Огромнейшую
ошибку делают актеры, которые дома, вне репетиций, в процессе своей кабинетной
работы над ролью не только устанавливают действия с их целями, но отрабатывают
также и приспособления — интонации, жесты, мимику, — ибо все это потом, на
репетиции, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой
для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном
рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого
общения с партнером. Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее,
приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер
определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель:
устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего
партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того,
что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за
него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее
корня. Корнем задачи является хотение. Человек никогда хочет испытывать
что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения,
удовольствия, радости. Правда, поди далеко не одинаково решают вопрос о том,
что для них служит источником удовлетворения. Человек примитивный, грузы и
будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек,
обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения
своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях
человек будет стремиться избежать страданий и достигнуть удовлетворения,
пережить радость, испытать счастье. На этой почве внутри человека иногда
происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между
естественным желанием жить и чувством долга, который повелевает умереть.
Вспомним, например, подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз
героев испанской революции: лучше умереть стоя, чем жить на коленях. Счастье
умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов переживались этими
людьми сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь. Анализ сценической задачи,
следовательно, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться
постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее
корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет
испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем
этого анализа следует разрешить.
|
|
|