Оценка
факта
Отношения второй группы, то есть такие, которые
возникают в процессе действования, называют также оценкой фактов. Всякий
возникающий на сцене новый факт требует со стороны актера-образа определенной
оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени
рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и
выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда
требование: актер должен уметь правдиво и органично оценивать возникающие на
сцене факты. Иногда это требование выражают так: актер должен уметь принять
неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая
существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень
важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является
неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью
каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее
известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского
искусства, но именно в этом, прежде всего, и проявляется талант актера. Как
известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально
благоприятные условия для органического возникновения этой живой, естественной,
непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене — не только можно,
но и должно. Из числа этих условий одним из важнейших является предварительная
заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом
на протяжении всей его жизни. Без такой заготовки невозможны эти мощные взрывы
сценической веры актера, необходимые для органической эмоциональной оценки
сценических неожиданностей. Рассмотрим в виде примера один из самых острых
моментов роли городничего из гоголевского «Ревизора». Городничий в первом акте
обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами:
«Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!» — вбегают Бобчинский и
ДобчинскиЙ. Далее следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в
гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: «А вот он-то и
есть этот чиновник». «Кто, какой чиновник?» — спрашивает городничий, боясь
признаться самому себе, что он отлично понял Бобчинского. «Чиновник-то, о
котором изволили получить нотицию, ревизор»,— поясняет Бобчинский. Не ясно ли,
что эти слова должны прозвучать для городничего, как удар грома? «Что вы,
господь с вами! Это не он»,— в страхе (как указывается в авторской ремарке)
произносит городничий. Спрашивается: сможет ли актер верно произнести эти
слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания,
которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове «ревизор»? Но
сможет ли он это сделать, если он предварительно не накопил тех отношений, которые
составляют внутреннее содержание личности городничего, — если он не привык
относиться, например, к своей служебной должности как к источнику личного
своего благополучия; к сослуживцам как союзникам или как к врагам в борьбе за
это благополучие; к городу как к своей собственной вотчине, где он может
распоряжаться как неограниченный владыка; к гражданам этого города как к
просителям, с которых при случае можно содрать взятку; к казенным деньгам как к
своим собственным; к самой жизни как к источнику самых грубых чувственных
наслаждений и т.д. и т.п.? Только превратив все эти отношения в свои
собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи своей
фантазии множеством живых конкретных фактов биографии городничего, пережив эти
факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять
известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом
действовать. Итак, сосредоточенное внимание актера и его вера в правду вымысла
рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на
которой зарождаются действия.
Зарождение
сценического действия
Момент зарождения действия — момент в высшей
степени важный и ответственный в творческом процессе актера. Здесь нельзя
допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной
степени определяет собой успех всей последующей работы. Это означает, что актер
должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит К.С. Станиславский,
«главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему».
К.С. Станиславский рекомендует даже на первоначальной стадии работы над ролью,
не выполняя действий физически, «лишь подводить себя от одной правильной задачи
и действия к другой задаче и действию», ограничиваясь «лишь возбуждением внутренних
позывов к действию» и «укреплением этих позывов повторениями».
|
|
|