Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

 

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей «неожиданности», не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

 

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит на нас актерская игра, по которой мы заранее угадываем то, что про­изойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: «Конче­но, я ухожу!» — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как он приближается к двери, это становится все бо­лее и более очевидным — он продолжает двигаться, но он не уходит. Его спина как бы взывает к партнеру: «Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь ме­ня?» При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зри­теля.

 

Другой пример. Героиня якобы «беспечно» веселится на сце­не. Но, глядя на нее из зрительного зала, мы заранее догады­ваемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено. Ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело озабочено вопросом о том, как она сейчас, получив «неожидан­ное» известие, вскрикнет и упадет в обморок.

 

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожи­данности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Как же не ждать наступления такого ответственного момента, как же не волноваться перед его приближением, как не готовить­ся к нему?! А между тем как раз именно всего этого и не сле­дует делать. Но как победить в себе это непроизвольное ожида­ние, это естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для образа)? Как подавить в себе это желание за­ранее приготовиться к столь ответственному моменту роли? Ведь чем настойчивее актер будет твердить самому себе: не ду­май об этом, не жди, не готовься! — тем больше он будет ду­мать, ждать и готовиться. Для того чтобы действительно не ду­мать, не ждать и не готовиться, есть только одно-единственное средство: увлечь свое внимание другими объектами. Какими же? Да любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

 

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом.

 

Какой может быть объект внимания у человека, заканчиваю­щего ответственный и сложный чертеж. Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся действительно и до кон­ца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываюсь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком и без остатка, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную папи­росу, и по пути нечаянно толкнет пузырек с тушью,— несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

 

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за папиросой, заранее знает, что у него на пути встретится флакон и что он обязательно должен будет его опрокинуть,— какая же тут неожиданность? Но ведь никто же и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не бы­ло бы никакого искусства, — речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожи­данному.

 

Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где должна стоять пепельница с недокуренной папи­росой, пусть он определит также местоположение флакона с тушью, чтобы его падение было бы неизбежным при соответ­ствующем движении руки; наконец, пусть он хорошенько натре­нируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше уже не ду­мает о флаконе и предстоящей ему «неожиданности», пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, свя­занный с завершением его работы, протянет руку за папиросой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет.

 

Не беда, что он как актер великолепно знает, что на пути его движения находится флакон с тушью, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом.

 

Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение в актерском искусстве имеет способ­ность актера свободно распоряжаться своим вниманием.

 

Заканчивая этот раздел, мы хотим коснуться еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика.

 

Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять свою воспи­тательную задачу. Без такого знания он вынужден будет дейст­вовать вслепую, и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу.

 

Между тем занятия сценическими упражнениями, подобны­ми тем, которые нами описаны, не только воспитывают в уче­никах нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каж­дого ученика.

 

Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают уже известный материал для того, чтобы судить не только об особен­ностях и характере внимания ученика, но также и об особен­ностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интере­сов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения: внутреннего мира и творческих особенностей учащихся. Например, один, фантазируя, ищет оправдания в ко­медийно-сатирическом плане, другой — в серьезно-драматиче­ском; один рождает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправ­дания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюда­тельности, оправдания другого говорят об отсутствии способ­ности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах челове­ческой психологии; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; один склонен к пошлостям и обыватель­щине, другой безукоризненно строг и принципиален; у одного мещанские вкусы, у другого великолепно развитое чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане лич­ных человеческих переживаний, другой ищет нужных мотивиро­вок в общественной жизни человека; фантазия одного свиде­тельствует о культурности, начитанности и широком кругозоре. фантазия другого — о невежестве, о примитивности мышления и грубости вкуса и т.д. и т.п.

 

Изучая таким образом своих учеников, преподаватель посте­пенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — для выполнения задачи формирования идейно-творческой личности ученика.

 

Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того самого момента, как сделал свои замечания по поводу первого упраж­нения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников.

 

Здесь уместно будет напомнить о той огромной ответствен­ности, которую несет преподаватель актерского мастерства за каждое слово, за каждое замечание, за каждую оценку, с кото­рыми он обращается к учащимся. Пусть же он ни на одну ми­нуту не забывает, что он не только призван вооружить своих учеников техникой актерского мастерства, но что он обязан каждого из них воспитать в качестве полноценного советского художника.

 

 

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы