Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же примеру может быть построен целый ряд подобных упражнений.

Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птич­ка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не короб­ка из-под папирос, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки исполнителя, а новые, только что купленные; не обыч­ное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т.п.

При этом преподаватель должен иметь в виду, что, конструи­руя подобного рода задачи, никогда не следует перегибать пал­ку и предъявлять непосильные для человеческой фантазии тре­бования. Так, например, бессмысленно было бы предложить такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф или — не табурет, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было бы все же некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это такие упраж­нения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Уп­ражняющемуся предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в тюрьме, в кабинете известного писателя, в му­зее и т. п.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Так же, как и в предыдущих упражнениях, исполнитель, прежде чем начать действовать, должен самым тща­тельным образом оправдать задание (то есть сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обста­новки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находил­ся и что делал до своего прихода в данное место? долго ли на­мерен здесь пробыть и что будет делать, когда уйдет отсюда? и т.п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него воз­никнут позывы к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависи­мости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, нужно сказать, что иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фаль­шиво и неорганично. Это нужно бывает для того, чтобы потом, по окончании упражнения, при помощи резкой критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к актерской фаль­ши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не должен упускать из виду, что все упражнения в области внут­ренней техники имеют своей общей основной задачей — воспи­тание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство в учениках, нужно научить их отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, сам же при этом очень доволен; ему кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чув­ствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять как следует разницу между двумя вещами, надо изучить обе вещи. Поэтому, стремясь воспитать в учащихся любовь к сценической правде и ненависть к сценической лжи, иногда полезно давать им возможность «представлять», «наигры­вать» и притворяться, сколько их душе угодно, — пусть наигра­ются вдоволь, до тошноты и отвращения — в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отно­шений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например, человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастро­номического магазина (голоден); в ожидании автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой, и т.п.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с па­мятью ощущений (жарко, холодно, голоден и т.п.). В этих слу­чаях особенно легко наиграть. Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание «холодно», сразу же, ничего еще не ощутив, уже принимаются «действовать» — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым ба­нальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски, потому что их не надо искать; они лежат рядом, для общего пользования. При этом выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно, то есть фальшиво, грубо и примитивно.

Актеры

Режиссеры

Композиторы