Интересной разновидностью упражнений на «динамическое мгновение» является постановка «живых картин» на тему басен, пословиц и поговорок. В этих упражнениях задача заключается в том, чтобы в поставленной «живой картине» отчетливо выра­зить смысл данной басни, пословицы или поговорки.

Обычно смысл басни, ее мораль, дается баснописцем в виде афоризма, иногда предшествующего самой басне, иногда завер­шающего басню. Если же смысл басни прямо не высказан, он без особого труда извлекается из сюжета. Действующими лица­ми басен являются большей частью животные.

Задача постановщика в данном случае заключается в том, чтобы, во-первых, построить сюжет «живой картины» в усло­виях человеческой жизни, но выражающий ту же мораль, что и басня, и, во-вторых, поставить эту «живую картину» на сцене. Если же сюжет басни построен в условиях человеческой жизни (например, «Демьянова уха» И. Крылова), то для «живой картины» нужно сочинить новый сюжет, выражающий ту же идею (например, можно показать, как какой-нибудь горе-писатель или поэт «обкормил» слушателей чтением своих произведений).

Постановка «живых картин», выражающих смысл пословиц и поговорок, в комментариях не нуждается.

Разбор выполненных упражнений на «динамическое мгнове­ние» должен непременно включать в себя, во-первых, критиче­ский анализ содержания «живой картины», ее идеи, смысла и, во-вторых, определение степени ясности и доходчивости (ху­дожественной яркости) выражения этого содержания. Выраже­на или не выражена мысль — это основной, главный вопрос, на который должен ответить педагог, объяснив, разумеется, почему «режиссеру» удалось или не удалось выполнить свою задачу. Уже на этом этапе нужно приучать будущих режиссеров отли­чать выразительность мизансцены от красивости или внешней эффектности. Если смотрящие без всяких пояснений угады­вают тот смысл, который хотел или должен был вложить «ре­жиссер» в поставленную им «живую картину», цель достигнута. Если же в этом отношении на лицо разночтение, то как бы ни была мизансцена внешне эффектна или красива, задачу следует признать плохо выполненной. Ясность мысли и отчетливость ее образного выражения — вот к чему нужно приучать будущих режиссеров с самых первых моментов их воспитания.

Использование предмета. Известен закон театра: только тот предмет нужен на сцене, который вступает в определенную (внутреннюю или внешнюю, психологическую или физиче­скую) связь с актером.

Этот закон требует, чтобы режиссер обладал способностью создавать такого рода связи. Для этого он должен очень хорошо знать каждый предмет, которым он хочет воспользоваться. А для того, чтобы знать, нужно как следует его изучить.

Каждый предмет, помещенный на сцену, обладает богатыми потенциальными игровыми возможностями. Первоначально эти возможности скрыты, и если режиссер их не обнаружит, они останутся неиспользованными. Часто режиссеры, вместо того, чтобы широко и многообразно использовать возможности не­большого количества предметов, загромождают сцену множест­вом вещей, не умея как следует использовать, или, как принято выражаться на профессиональном языке театра, «обыграть», ни один из этих предметов.

Возьмем, например, такой простой и обыкновенный предмет, как стул. Кажется, что он предназначен только для того, чтобы сидеть на нем. Но ведь человек никогда не занимается тем, что он только сидит и ничего не делает. Даже в тех случаях, когда он как будто ничем не занят, он или отдыхает, или мечтает, или решает какой-нибудь вопрос, или вспоминает, или готовится к чему-нибудь, — словом, осуществляет какое-нибудь внутреннее действие. Этому действию соответствует определенное душевное и физическое состояние. А это состояние находит себе вы­ражение в том или ином ракурсе его тела, в определенном его положении на стуле, его позе. В зависимости от своих дейст­вий и переживаний, человек по-разному сидит на стуле: то он робко сядет на самый кончик стула, составив ноги вместе; то он свободно развалится, заняв все сиденье и разбросав в разные стороны вытянутые вперед ноги; то он согнется в грустной позе, положив лицо на ладони, а локти уперев в колени; то уютно устроится для беседы с партнером, поставив обе ноги каблуками на сиденье и обхватив колени обеими руками (такая поза осо­бенно свойственна женщинам); то с ощущением своей незави­симости он положит ногу на ногу; то, напряженно о чем-нибудь размышляя, подожмет одну ногу под себя; то, скрестив ступни ног под стулом, а руки на своей груди, он прочно обопрется о спинку стула и будет иронически слушать своего партнера; то он вдруг сядет верхом на стул и, положив руки на его спинку, будет что-то с жаром объяснять партнеру; потом встанет со стула и будет разговаривать, опираясь руками на его спинку, или же, стоя сбоку, перегнется через стул к партнеру, поставив для этого одно колено на стул, а потом, чтобы обдумать сказанное партнером, ступню поставит на стул, а рукой обопрется о коле­но, свесив свободную кисть, — словом, здесь возможно неисчер­паемое количество самых разнообразных пластических сочета­ний человека со стулом. «Изучить» с этой точки зрения стул — значит перепробовать максимальное количество подобных сочетаний, стараясь понять, с какими по преимуществу действиями и переживаниями связано каждое из этих сочетаний или, други­ми словами, что каждое из них собою выражает.

Актеры

Режиссеры

Композиторы