Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно очень
большие требования и к актеру, и к режиссеру. Конечно, далеко не всем эти
требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится, по плечу...
Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во
МХАТе), что даже приверженцам его системы не так-то просто будет принять его
новую методологию, особенно эту совместную часть методологии, К. С. Станиславский
все внимание, весь свой темперамент направил на утверждение именно этой
совместной аналитической части метода. Такое же стремление проявляется почти и
во всех теоретических работах М.О. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других горячих
приверженцев новой методологии.
В одной из своих книг М. О. Кнебель высказала даже следующую
мысль: «Речь идет о репетиционном приеме (разрядка моя.— А. П.) предложенном Станиславским, — о
так называемом действенном анализе пьесы и роли»[6].
Г.А. Товстоногов также утверждает, что «метод действенного анализа
представляется мне самым совершенным на сегодняшний день приемом работы с актером...»
(разрядка моя.— А. П.)[7].
Но ведь прежде, чем начать работу с актером, режиссер встречается
с пьесой. Новая методология революционна только для работы режиссера с актером
или в любом своем звене? Требует ли новая методология от режиссера и новых
приемов домашнего, предварительного анализа пьесы и ролей? Должна ли вообще
быть предварительная аналитическая работа режиссера при работе методом
действенного анализа?
Глава II
«РАЗВЕДКА УМОМ» И РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ПЬЕСЫ
К.С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли,
считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько
головой, сколько всем своим существом — анализировать в действии — в пробе на
площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый
предварительный этап работы — «разведку пьесы и роли умом».
М.О. Кнебель пишет: «...Сейчас много говорят о том, что
Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к
постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки
зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался
Станиславский от своих учеников режиссеров.
...Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь
ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен
построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это
требует большой и сложной предварительной работы...»[8].
Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при
новой методике? В чем суть этой работы?
Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет
Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»:
«...Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа
приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с
актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе
репетиций события могут уточняться.
...Цепь событий — это уже путь к постановочному решению, составная часть
режиссерского замысла...»[9]
(Разрядка моя. – А. П.)
«...Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над
пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в
основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть
своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии
пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли...
...Анализ событий — важнейшее понятие в системе. Оно непреложно,
потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых
строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий
не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала.
Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас
кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в
дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться искусство театра»[10].
Итак: «События! События! и еще раз — события!» Но как их
отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения
событий?
|
|
|