Каков должен быть путь актера от себя к роли, а режиссера — к
пьесе?
Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых последних
дней его жизни.
Народный артист СССР Г. А. Товстоногов пишет о К.С. Станиславском
в своей книге «О профессии режиссера»: «...что меня просто потрясает — это его
мужество и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века, открыв
новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и,
наконец, создав знаменитую систему, он на старости, лет пришел к выводу, что
все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути...
...Именно в это время им были развиты
основы высшей правды о природе театрального искусства...»[1].
Верная ученица и последовательница
Станиславского, старейший советский режиссер и педагог — народная артистка
РСФСР М.О. Кнебель пишет: «Станиславский долгие годы искал ключ к тайне анализа
пьесы и нашел его только в последние годы жизни. Штурм пьесы и роли
Станиславский мыслил себе как двусторонний процесс. Разведка умом и разведка
всем своим физическим аппаратом — две неразрывные части того процесса познания,
который мы называем «действенным анализом пьесы и роли»[2].
Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод является
единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом
театре не существовало и не существует»[3], тем не
менее с горечью констатирует: «Все мы клянемся именем Станиславского, но до сих
пор его открытие не стало практической методологией в нашей работе»[4].
Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссера, педагога,
теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики действенного анализа.
Многочисленные ученики Марии Осиповны и даже уже ученики ее учеников знают на
собственной практике, какие интересные результаты могут дать даже только
попытки овладения этим методом. И несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика анализа,
предложенная Станиславским, еще недостаточно популяризирована, и многие театры
и школы по сей день «колдуют» вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в нее.
Виной этому, служит косность, обитающая в любой сфере
человеческого мышления. Страшно расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты
научился, страшно идти куда-то, куда до сих пор дороги не знал. О методике
действенного анализа я много писала. Писала статьи, выпустила книгу. И все же у
меня нет ощущения, что мне самой тут абсолютно все известно. Мне хочется, чтобы
мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта широка и
глубока...»[5].
Действительно, проблема освоения методики действенного анализа не
проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает и содержит в себе
все наиболее важное и ценное, что было и в теории — в области аналитической
мысли, и на практике в области психотехники актера.
И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на
преемственность всего ценного, созданного до него,— этот метод обязательно
революционен.
Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно проявляется
в момент, когда актер совместно с режиссером осуществляет анализ пьесы
действием на сценической площадке (а не путем длительных рассуждений, сидя за
столом,— как это было при работе старой методикой).
Требования, предъявляемые
новым методом в этой совместной части работы и к актеру, и к режиссеру, очень
непросты и непривычны.
Психотехника актера должна
быть столь гармоничной, что при появлении в сознании актера даже только мысли о
необходимости какого-то поступка, тело его должно тотчас же начинать выполнять
это действие; и наоборот, если тело актера почему-либо стало совершать какие-то
физические действия, то его психика мгновенно должна решать, как поступать ему
дальше.
При этой совместной работе режиссер должен создать актеру такие условия,
при которых, с одной стороны, у актера была потребность, даже жажда совершать
поступки, абсолютно самостоятельно, не думая при этом ни о роли, ни о
режиссере; а с другой стороны — режиссер должен создать такие условия, при которых
рождающиеся у актера поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причем
в понимании этой роли режиссером.
|
|
|