Задача лишь в том, чтобы не теряться.
— Я жертвую одним прогоном и спокойно, без паники
внедряю в кинетическую (двигательную) память актера все уточнения и изменения,
диктуемые моему взору общей картиной, — что-то подобное невредно бывает сказать
себе в столь критический момент.
Режиссеру полезно постоянно развивать в себе дар импровизации,
без которого он беззащитен и смешон.
7.
Озадачу начинающего режиссера одним общим в скульптуре
и мизансценировании требованием компоновки пространства.
Скульптор знает, что, если он блестяще закомпоновал
группу в основном ракурсе, это всего лишь часть работы. Надо, чтобы смысл и
музыка композиции не пропадали при медленном обходе вокруг нее.
Совершенно так же в мизансцене.
Плох режиссер, не чувствующий разных точек в зале.
Сила театра в одновременном воздействии живого акта искусства на тысячную
толпу. Если же из тысячи всего триста, сидящие в центре, будут полноценно
воспринимать пространственную идею спектакля, а остальные семьсот испытывать
неудобство, легко представить себе, сколь чувствительно это отразится на
степени намагниченности зала, воспринимающего произведение театра единым
дыханием.
Выход не в том, чтобы режиссеру бесконечно бегать во
время прогона по залу. Это тоже сбивает с толку — режиссер превращается в
суетливого зрителя, пересаживающегося с места на место. Хотя иногда, особенно
во время репетиции на сцене с остановками, не мешает отойти на боковое место и
посмотреть свою лепку под новым углом зрения, а уже тем более прислушаться к
предостережению:
— А отсюда ничего не видно.
И право же, недорого стоит распространенная
режиссерская шутка:
— Пусть не покупают крайние места.
Имеет смысл обойти все точки зрительного зала сразу
после установки декорации — все ли видны двери, игровые площадки по краям и в
глубине сцены? И если соглашаться вынужденно на ущерб восприятия с некоторых
кресел, то на самый незначительный и в самых неизбежных случаях.
Главное же — выработать в себе это пространственное чутье, которое есть у
живописца, не всегда отходящего от полотна, но безошибочно угадывающего эффект
на расстоянии.
Публика на выставке рассматривает скульптурную группу
со всех четырех сторон, на сцену же смотрит только с трех. Зато мизансцена
должна восприниматься еще и с разной высоты. Вообразим для примера девять точек
зрительного зала в центре и с двух боков на разных высотах: в первом ряду
партера, последних рядах амфитеатра и верхнего яруса. Совершенной можно считать
только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со
всех этих точек созерцания.
Может показаться, что такое изобилие требований к
мизансцене делает ее недосягаемой.
Как, в самом деле, соблюсти столько условий хотя бы в отношении
просматриваемости? Если мизансцена хороша из центра зала, так уж наверняка
кособока с крайних мест; если совершенна с самой левой точки зрения, то,
несомненно, с самой правой нелепа. А если и возможно найти композицию, дающую
одно и то же впечатление вблизи и издали, с краю и из центра, то это будет уж
такое общее место, что, угождая на всех, ничего ею не скажешь.
Приведенное рассуждение ошибочно. Все как раз
наоборот.
Обойдите медленно с остановками памятник Пушкину в
Москве или Медного Всадника в Ленинграде, и вы, без сомнения, согласитесь со
мной, что эти монументы прекрасны в любом ракурсе, но эффект не одинаков. Новый
ракурс — иной оттенок художественной идеи.
Логика восприятия мизансцены точно та же.
Так все-таки — как быть? Строить мизансцену с одной
точки, игнорируя остальные, или без конца перестраивать, приспосабливая к
другим?
Ни то и ни другое.
Строить со своей точки зрения, одновременно помня и об
остальных. Сделать в этом самоконтроле своим союзником актера, приучить его
«чувствовать все стулья в зале» И гармония, найденная под одним углом
созерцания, будет восприниматься чуть в иных пластических созвучиях и под
всеми другими углами. Опыт, кстати говоря, убеждает, что наиболее универсально
воздействие как раз не обтекаемых, а так называемых смелых мизансцен.*
|
|
|