Если селектора в театре нет и режиссер корректирует свет сам, простейший выход — предоставить в его распоряжение два микрофона. Один из них обеспечит режиссеру возможность говорить со всеми вместе, другой — только с электрорегуля­тором и радиоцехом.

 

5.

 

Когда спектакль решается не на гладком полу, а предполагает сложный рельеф, задержка выхода на сцену частично компен­сируется готовностью игрового станка, если его можно смонти­ровать в репетиционном зале.

И наоборот, отсутствие игровой конструкции на первой же сценической репетиции обессмысливает самый выход на сцену, можно сказать, срывает его. Гладкий пол сцены оказывается ни­чем не лучше пола репетиционной комнаты.

Не случайно в предполагаемом графике выпуска спектакля первым по срокам готовности мною обозначен игровой станок. Режиссер должен заранее предупреждать дирекцию, что не­готовность игрового станка, велик он или мал, означает срыв сценических репетиций и всего графика выпуска спектакля.

Все же остальные элементы декорации должны быть возме­щены точной выгородкой, сделанной с участием художника, грамотно, с тщательным подбором и точным расположением вре­менных деталей.

Первые сценические репетиции не могут быть прогонными. Мизансцена попадает в иные географические условия, и поэто­му естественно, что актер сначала хочет сориентироваться в них, а потом уже проигрывать целиком эпизод.

Если спектакль в репетиционном зале дошел до прогонов, полезно в расписании первую сценическую репетицию так и наименовать: «Освоение».

Все внимание актеров на такой репетиции сосредоточивается на игровых точках и переходах. Можно предложить актеру проговаривать при этом не весь текст, а только узловые репли­ки переходов, и освоение пойдет в несколько раз быстрее. Ми­зансцена за мизансценой подгоняются, корректируются, при­спосабливаются к новым условиям:

— Это так и остается. Здесь — левее. Здесь — глубже. Тут — придется совсем иначе: выходите из портальной двери.

— А здесь как я выйду?

— Там будет портьера. Пока выходите открыто по лесенке за станком. Остановитесь подальше, а потом сюда, обойдя суфлерскую будку слева. А вашим партнерам придется стать чуть дальше от вас, ближе к зрителю.

Как правило, на освоение игрового станка и выгородки до­статочно бывает одной репетиции на целый акт. А если вызыва­ется часть акта, то 10—15 минут. Остальное время можно употребить на собственно репетицию — попытку сыграть первый раз сцену во вновь освоенных условиях.

На первых сценических репетициях очень важно сдержи­вать актера, чтобы открывшиеся вокруг просторы не потянули его на ходульность и штамп.

 

6.

 

Чем точнее выгородка в фойе соответствовала макету (с учетом размера просцениума и других постоянных особеннос­тей сцены), тем меньше непредвиденного можно ждать от де­корации.

Однако на пути от замысла к воплощению в творчестве каж­дого, в том числе и художника-постановщика, много терний. Так что никакой гарантии от некоторого количества несовпа­дений дать нельзя. Иногда выход в декорацию сулит сюрпризы весьма значительные.

И режиссеру-постановщику приходится выбирать одно из трех.

Или махнуть рукой на несовпадения и тем заведомо убить эстетический результат.

Или изменить декорацию. В некоторых случаях это целе­сообразно. А именно тогда, когда художником ли, руководите­лем ли монтировочной бригады допущена явная ошибка и ее тут же или к следующей репетиции можно исправить.

Если же ошибка неисправима или никакой ошибки нет (ка­чественное отличие от макета продиктовано логикой техниче­ского воплощения), остается третье: приспособить к новым условиям мизансценический рисунок.

— Я столько работал над пластикой. Теперь все насмарку, — восклицает не умудренный опытом режиссер.

В большинстве такого рода случаев отчаяние безоснователь­но. Наработанная к спектаклю пластика по закону сцены по­добна веществу: не может взяться ниоткуда или обратиться в ничто. И чем полезнее это вещество, т. е. чем основательнее, логичнее, оригинальнее режиссерский рисунок, тем точнее и гибче пластическая ткань.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы