«Вот это да!»
— думает актер и бежит одеваться. Едва натягивает репетиционную одежду,
слышится третий звонок. Сбегая по лестнице на сцену, он соображает: «Так не годится. Завтра приду без двадцати!»
Не случайно я упомянул о дежурном билетере.
Его присутствие в фойе с первой сценической репетиции
до последней генеральной — не роскошь. Никакими вывесками, стендами пли
световыми табло невозможно добиться той особой атмосферы в зрительской части
театра, которую может обеспечить этот заботливый театральный человек.
Как показывает опыт, для исполнения этих обязанностей
в каждом театре и Дворце культуры на время выпуска спектакля может найтись
сотрудник, который в рамках своего рабочего времени сможет, выполнять эти
обязанности.
Если билетер дежурит на репетиции впервые или по
графику дежурные меняются, режиссер должен найти минуту побеседовать с ним,
попросить не отлучаться со своего поста, кроме как в момент возникновения шума
с той или иной стороны в помещении театра. Говорить билетер должен шепотом,
чтобы любой, не знающий режима жизни в театре тоже моментально переходил на
шепот; делать замечания предельно вежливо, чтобы не возникало конфликтов. Такой
охранительный барьер вокруг немедленно начинает ощущаться в зрительном зале и
на сцене.
Пришел час найти место режиссеру в зрительном зале. Он
чаще всего определяет свое место в одном из первых рядов партера.
Это неверно. Надо лепить спектакль, который бы брал
зал как махину, целиком. А стало быть, строить рисунок для всего зала,
рассчитывая на его основную массу и последние ряды. Да, в этом случае из первых
рядов игра будет казаться укрупненной. Да, зрители первого ряда будут
несколько раздавлены чрезмерной объемностью композиций, изобилием воздуха,
будут чувствовать себя как бы у подножия горы. Да, будет вблизи заметна
технология крупной лепки.
Но на близком расстоянии в любом случае видна
технология. Только в спектакле, рассчитанном на последние ряды, обращает на
себя внимание укрупненность рисунка, тогда как в постановке, нацеленной на
близкие места, всегда чувствуется чрезмерное актерское старание, которым
артисты вынуждены компенсировать недостаточную дальнобойность спектакля, что
эстетически гораздо хуже.
Если же спектакль рассчитан на весь зал, зрители
первого ряда как бы приобщаются к тайне волшебства: они не перестают
чувствовать за своими спинами ответный ток тысячной толпы.
Поэтому режиссер, мне думается, должен сидеть не ближе
десятого ряда. А прогоны так называемых постановочных спектаклей, больших
действ, лучше вести даже не из центра, а из конца амфитеатра или с балкона. И
актеру это дает верную направленность, способствует масштабности игры.
4.
Здесь же — несколько слов о микрофоне как режиссерском
орудии.
Выше говорилось о том, что все в театре надо мерить по
человеку. Артист, разговаривающий «живым» голосом, и режиссер, отвечающий ему
через микрофон, находятся в неравном положении.
Однако народу в репетиции участвует много, а режиссер
один. Значит, и он в неравном положении, значит, у него есть право усилить свой
голос в два-три раза?
Да. Но именно в два-три, а не в десять. Уровень
звучания тут играет немаловажную роль. Так же как и режиссерская деликатность в
пользовании этим орудием. Все ли замечания делать в микрофон? Не утомит ли это
артистов? Может быть, иной раз лучше подняться на сцену, сказать что-то, минуя
микрофон, или указать жестом?
Решающую роль здесь играет и распределение замечаний
артистам и техническим службам, в частности осветителю и радисту. В некоторых
театрах существует режиссерский пульт, который укрепляется на спинке кресла
перед режиссерским местом или устанавливается на режиссерском столике. При
помощи такого селектора обеспечивается локальная связь режиссера с каждым из
обслуживающих цехов, она же выводит его на дирекцию и на зрительный зал.
В Ленинградском АБДТ под руководством Г. А. Товстоногова,
помимо такого пульта, еще выводится дополнительный микрофон в последние ряды
амфитеатра, где художник по свету, не мешая режиссеру, может автономно
корректировать свет.
|
|
|