А. Арто определяет мизансцену как пространственный язык театра. Можно ли обучать языку путем
механического вызубривания слов, в отрыве от смысла и перспективы фразы? Разве
что попугаев.
Очень важно ощущение пропорции в создании и закреплении
рисунка сцены.
Мне думается, режиссер должен давать в один прием порцию
мизансцен не по количеству фраз пьесы, а по количеству фраз собственной
партитуры, т. е. в зависимости от насыщаемости текста пластикой.
Останавливаться можно в конце смыслового куска, но это вовсе не обязательно.
Если кусок велик, можно прервать задание почти в любом месте. Драматург В. Розов
рекомендует останавливать работу на полслове, чтобы легко сочинялось дальше.
Важно приостанавливать себя в тот момент, когда чувствуешь,
что большая доза пластического текста будет обременительна для актера.
В своей практике я приучаю актеров воспринимать в один
прием в среднем от четырех до десяти пластических единиц. После чего следует
закрепление с некоторыми, не слишком дотошными уточнениями — один, два или три
раза.
Очень важен ритм закрепления в разные моменты работы.
К середине репетиции актеры часто начинают намекать,
что пора бы сделать перерыв.
— Один раз (или два) закрепим наработанное, чтобы
потом сразу идти дальше,— говорит режиссер, и актеры, как правило, соглашаются
с разумностью такого распоряжения. Тем более что прогон наработанного за
полрепетиции занимает не боле чем две-три минуты (конечно, если режиссер не
будет злоупотреблять актерским терпением, увязая в уточнениях).
Вторую часть репетиции режиссер должен, как правило,
планировать так, чтобы оставалось время для закрепления наработанного за всю
репетицию.
Иногда можно прибегать к закреплению методом кольца. Этот термин заимствован
из опыта кинодубляжа, где определенный кусок отснятой пленки склеивается
кольцом и прокручивается с начала до конца нужное количество раз. Наше кольцо
отличается, однако, тем, что мы имеем дело не с зафиксированным на пленке, а с
непосредственным репетиционным процессом, с живыми артистами.
— Мы прогоним сцену три раза. Фокус в том, чтобы не
останавливаться на стыках между прогонами, а, мгновенно перестроившись на
исходную мизансцену, продолжать, как если бы сцена шла дальше. Но «ритмово»
начинать каждый следующий прогон не с нуля, а с той ступеньки, на которую мы
поднялись в финале сцены. При этом прошу не подменять подлинное ритмическое наполнение
и усиление вольтажем, эмоциональной самонакачкой. Надо соединять в себе
ощущение продолжения и непрерывности всего «кольца» с верой в то, что все
происходящее проживается как бы в первый раз.
В таких прогонах не допускается остановок ни под каким
видом, даже если кто-то спутал текст или мизансцену.
О чем надо в большей степени заботиться режиссеру — о
том, чтобы скорее развести начерно всю пьесу, или чаще возвращаться к уже
выведенным на площадку сценам с целью разработки и закрепления их в памяти
актеров?
Увы, и о том, и о другом, как ни трудно это
совместить.
Нельзя успокаиваться, располагая черновыми набросками
сцен, которые день ото дня стираются в мускульной памяти исполнителей. Но с
другой стороны, нельзя, увлекшись разработкой отдельных эпизодов,
перерасходовать на них временной лимит и упустить остальное.
Вот и приходится лавировать: сегодня развожу девятую
картину, завтра — вторую, послезавтра — седьмую. Завтра вечером закрепляю
девятую, послезавтра — вторую и т. д. Снова строжайшая самоорганизация и
жесткая пропорция в сочетании авторских и разработочных репетиций с преимуществом
для первых*.
2.
Один художник метко заметил: хорошо, когда в начале работы
все ясно, в середине — туман, а к концу — опять все ясно.
Сейчас речь идет как раз об этом тяжелом периоде
репетиций, когда то и дело кажется, что ничего не понять, что можно утонуть в
хаосе сметанного на живинку и совсем еще не тронутого. Надо знать неизбежность
такого ощущения и не относиться к нему панически.
Этот этап меньше всего допускает попытки подводить
какие-либо итоги и демонстрировать кому-либо наработанное.
|
|