А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми
этажами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее
всего, пожалуй, с рельефом.
Редко удается установить в репетиционной комнате
замысловатый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время.
Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рельефа, которые
могут быть игровыми точками, чтобы потом, выйдя на сцену, провести с актерами
подробное освоение станка.
Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость
игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя актерам:
— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и
поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст.
Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.
Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает
репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство
пластической среды.
Этот текст я
говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произнося текст,
он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой
репетиции.
И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой
конструкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее известная
подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются
долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.
Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми
люками, любыми техническими и трюковыми приспособлениями, которые ожидают
актера на сцене.
Репетируется сказка.
— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны
невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на
стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите».
На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — выскакиваете
в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забираетесь на стол, как бы желая
удержать приятеля от рискованного полета.
Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает»)
на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто
подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое
появление и включается в сцену.
Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режиссера
дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут,
чтобы эту выгородку проверить и уточнить.*
Разумеется, я говорю о времени до звонка, после
которого не может быть никаких задержек.
2.
Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры
уделяют недостаточно внимания.
Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репетиции
на площадке, что называется, с пустыми руками. А потом начинаются бесконечные
распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это
неудобно для обслуживающего репетицию работника.
Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.
Молодому режиссеру становится гораздо легче строить рисунок
спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к
вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части
режиссерской партитуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его
разработку в принципе может быть следующим.
Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только
постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но
сразу же ищет, каким образом они это
выражают,— не только через графику перемещений, остановок, поворотов, но и
через физическое действие.
Стало быть, через реквизит.
Уже говорилось: логика действования не должна выстраиваться
прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего
не буквально выражают действенный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.
Точно так же и линия физических действий должна
строиться сегодня по принципу контрмонтажа.
Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в июне»—
неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги
молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой
этот нелегкий диалог:
|
|
|