Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?
Остановимся немного на проблеме: идет — не идет.
На этом этапе труд режиссера приближается к писательскому.
У каждого писателя свои способы организовать себя для
творческого процесса. Но, как правило, профессиональные писатели стараются
работать ежедневно (ни дня без строчки!)
в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определенном ритме
(например, страница в день) и по возможности в одно и то же время (чаще всего
с утра, со свежим запасом сил).
Такого рода условий требует и домашняя работа
режиссера.
Труднее всего бывает с режимом дня.
Редко выпадает режиссеру благодать — несколько недель совершенно
свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен
по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате,
творить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проникнуться
предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезнями» героев.
«Служенье муз не терпит суеты».
Но чаще всего трудности авторского периода для
режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет параллельно с
репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?
Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и
свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет решена на макете,
необходимо находить для этого полтора-два часа в день.
В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе
внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться.
Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней».
Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.
И наконец, очень важно ощущение в себе связи между
количеством и качеством творческой продукции.
Исключение составляют особые случаи. Каждый художник
переживает один или несколько раз в жизни свою «болдинскую осень» — период,
когда удается давать в день тройную, а то и десятерную порцию
высококачественной продукции.
Строить же рабочую методу необходимо на основе своих
ежедневных возможностей, для того, чтобы, с одной стороны, не подменять
качества количеством, с другой — распределить свои силы на долгие годы, чтобы
раньше времени не наступила «страшнейшая из амортизации — амортизация сердца и
души».
3.
Как же практически осуществляется мизансценирование на
макете? Естественно, я могу говорить лишь о своем опыте.
Прочитываю выбранную сцену несколько раз. Полезно бывает
воспринять ее и на слух.
Лучше не торопиться. Можно послушать музыку, подходящую
по стилистике, а то и совсем неожиданную; можно вглядеться в репродукции
живописных полотен или архитектурных памятников.
Так, ключ к пластике мелодрамы-водевиля А. Арбузова «В
этом милом, старом доме» я нашел лишь после того, как во время
мизансценирования стал перелистывать монографию Матисса.
Полезно бывает просмотреть собственные заметки по
пьесе и особенно посценник.
Затем еще раз перечитать текст — и пластическое
решение сцены уже определяется целиком или отдельными яркими пятнами.
Теперь — к макету.
Вот она — исходная мизансцена эпизода! Так расположились
персонажи в самом начале сцены. А может быть, кто-то из них сразу движется? И
дальше: переходы, повороты, появления, уходы, вспрыгивания на стулья, игровые
станки, падения, провалы. Вот кульминация сцены, а вот и ее финал — итог или
переход в следующую.
Так можно проиграть сцену на макете два-три раза,
уточняя детали. Именно детали. Потому что решение более или менее удачное,
приходит один раз и остается неизменным. Практически я не прибегаю к созданию
многих или даже двух вариантов сцены на макете.
Это не выдуманный для себя принцип. Я искренне не могу
допустить, что одна и та же сцена в одно и то же время, в той же декорации
одним и тем же режиссером может быть решена по-разному. Мне это так же трудно
себе представить, как вообразить, каким бы оказался ребенок, если бы его отец
или дед был бы не тот, а совсем другой человек. Или каким бы был облик
какого-то конкретного города, если бы он возник на пятьсот километров южнее
или севернее своего настоящего местоположения.
|
|
|