Появление персонажей должно быть без «визитных карточек» — по возможности незаметно.
Ветка, которая бьет всех по лицу где-нибудь в узком проходе.
Весь спектакль яблоко, которое так никто и не съел, а может быть, в конце концов кто-то забросил. Вообще, жизнь вещей в этом спектакле должна быть особой. Надо найти и другие предметы, которые «оживут», пройдя через несколько сцен».
Работа над заметками прекращается обычно, когда возникает
ощущение: хватит, надо идти дальше.
Этот период как нельзя лучше подходит, чтобы
подключить к работе художника. Режиссер уже достаточно напитан материалом,
может четко сформулировать свой заказ. С другой стороны, он уже истощил свои
силы в одиноких поисках, и диалог с художником — достаточно мощный импульс для
нового творческого порыва.
Декорация и мизансцена
1.
Вплоть до начала XX века в художественном оформлении
спектакля преобладал павильонный принцип.
На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком,
стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем
разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно
опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался
в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации
будет поставлена другая.
С первого десятилетия XX века театр постепенно
приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм,
быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.
В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к
буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски
условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты —
только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.
Но эта растерянность продолжалась недолго.
Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними
и зрители быстро шли вперед.
И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное
для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в
обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем,
как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет.
Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники
сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от
стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.
Все сосредоточилось на главном: на максимально точном
выражении образа и идеи пьесы.
Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е.
совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был
вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно
всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной
условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального
совмещения к единому образу всего зрелища.
И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле
вытиснилась созданием для артиста —
пластической среды, для зрителя — образной.
2.
Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения
спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.
Каждый человеческий и творческий союз по-своему
неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и
оформительском решении, и при этом режиссер и художник утверждают, что им
хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в
профессиональную тайну, как они этого добиваются.
Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в
союзах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот,
рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга с
полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет
смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось единодушие.
Большое счастье для режиссера найти своего художника.
Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть?
Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?
|
|
|