Но еще более значительна в разработке режиссерского замысла
роль широких музыкальных ассоциаций. Прибегая к музыкальному вдохновителю, один
режиссер под музыку предпочитает рисовать, другой — импровизировать в движении,
третий — просто мечтать или делать записи.
Собственно, принцип
пластического решения спектакля есть крайнее заострение во имя художественной
идеи одного из пластических качеств спектакля, возведение его в закономерность.
Не изобретение, не внедрение в пластику спектакля какого-то выдуманного
качества, а выведение на первый план одной из существующих пластических граней
спектакля, наиболее интересной для данного решения.
Обратимся еще раз к тем же статическим мгновениям. Разве
не в каждом спектакле есть секунды, когда действующие лица не двигаются? Только
для одного спектакля это моменты проходные, в другом они сами как бы рвутся
ритмически выделиться, и режиссеру остается только помочь рождению этого
принципа.
Во всяком спектакле есть очень быстрые движения и
очень медленные. Надо только решить, какие скорости, темпо-ритмические
закономерности и какая графика движения помогут выразить внутреннюю правду изображаемого.
И сделать на этом акцент, заострив немного или предельно, в зависимости от того,
что подсказывает материал.
Бытовая драматургия требует особенно аккуратного с собой
обращения, тонкого применения пластического приема в рамках правдоподобия.
Пьеса же очень условная допускает заострения чрезвычайные. Но здесь, в отличие
от формально-абсурдного театра, художественное выражение, степень обобщения и
заострения, во-первых, предельно оправданы всей логикой бытия; во-вторых, чем
острее форма, тем насущнее требование простоты, какой исполнены, например,
фильмы Чаплина. Предельно условные, кстати говоря, и со стороны пластического
приема, они понятны и любимы зрителями всех категорий. И чем в более сложном
эта простота достигается, тем на большее заострение и обобщение завоевывает
себе право художник.
Таков путь к гротеску. «Настоящий гротеск,— писал Станиславский,—
это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеичерпывающего до
преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и
пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,—
надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по
выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен,
с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен. Беда, если в
созданном вами гротеске зритель будет спрашивать: «Скажите, пожалуйста, а что
означают две кривые брови и черный треугольник на щеке у Скупого рыцаря или
Сальери у Пушкина?» Беда, если вам придется объяснять после этого: «А это,
видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия
успокаивает, то он и ввел сдвиг...» и т. д. Здесь могила всякого гротеска. Он
умирает, а на его месте рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и
наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы»[23].
Итак, надо стремиться к высвобождению приема. Как только
он определится, обретет самостоятельность, можно будет довериться ему, и он
выведет к цели.
Случается, однако, что излишнее доверие к найденному
приему подводит. Точно угаданный поначалу, он из орудия в наших руках
превращается во властелина. И тогда нам отказывает чувство меры и чувство
правды. Собственная же художественная идея порабощает нас, заводит в тупик.
Избежать этого есть одно средство: всегда сохранять в
себе критичность и самостоятельность, быть хозяином своих замыслов и идей.
Искусство — такая же часть природы, как все живое на
земле. Художнику ничего не нужно изобретать. Надо только слышать и видеть. И
быть самим собой.
Эта мысль с предельной ясностью выражена в стихах А.
К. Толстого. Пусть они завершат теоретическую часть книги:
Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты
создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку.
Нет, то не Фидий воздвиг олимпийского славного Зевса!
|
|