«Мертвый режиссер,— говорит П. Брук,— это режиссер, который
не в силах противостоять условным рефлексам, возникающим в процессе любой
деятельности»[20].
Если же режиссер стремится победить в себе рефлекс
прежнего успеха, он, натолкнувшись в сознании на ту же пластическую фразу,
задает себе вопрос:
Что есть разбег?
Движение с ускорением.
Что есть падение?
Пластическая идея краха, осечки, одним словом, проигрыша.
Эти два элемента могут идти только в таком порядке? Почему?
Падение. Потом — разбег. Совсем другая идея: преодоление.
Только ли в таком качестве? Нет. Разве в трагедии не
может быть момента, когда герой в критическую минуту в ускоряемом движении
упадет, но в следующее мгновение поднимется и с разбегу достигнет цели?
А если вернуться к водевилю? В первом случае, как мы
помним, растягивался на полу влюбленный дурак. А теперь мы имеем дело с
неглупым, но несколько незадачливым женихом. Вот он побежал навстречу своей
даме. И нет ничего общего в его беге с той перебежкой. Поскользнулся и упал.
Как? Предположим, на одно колено. Больно ушиб его. И тут же поднялся на ноги
и, скрывая боль, пропел своей любимой куплет.
Ни один зритель, даже если он вчера видел первый водевиль,
не заметит, что схожая сцена решена путем применения тех же элементов
пластического языка. Конечно, в похожих ситуациях лучше употреблять разные
элементы, но раз на раз не приходится.
Еще серьезнее обстоит дело с крупными штампами нашего
сознания — трафаретами решений спектаклей. Как избавиться от них?
Беспощадно сжигать эти шаблоны или рассыпать на элементы,
как рассыпают в типографии использованный шрифтовой набор!
Где же искать совершенно новый прием? Ведь столько мы
видим всякого и знаем по описаниям, что порой кажется: все уж, пожалуй, было,
все перепробовали режиссеры.
Не все. И не может быть предела. Прекрасны слова Шаляпина:
«Самое понятие о пределе в искусстве мне кажется абсурдным. В минуты
величайшего торжества в такой даже роли, как Борис Годунов, я чувствую себя
только на пороге каких-то таинственных и недостижимых покоев»[21].
7.
В разное время в разных странах ученые, открывая одно
и то же, борются за приоритет.
Искусство в этом отношении счастливее науки: открытия
не дублируют друг друга. Время не уценило завета Щепкина брать образцы из
жизни. И в то же время как свежо и по-новому звучит та же мысль, изреченная век
спустя Гордоном Крэгом. «Обучаясь этой науке, — о театре и об игре актера, —
ради бога не забывайте, что вне театрального мира вы найдете гораздо большее
вдохновение, чем в нем самом. Я разумею природу»[22].
Умение перерабатывать живые впечатления в формы своего
искусства можно назвать техникой режиссерского перевоплощения.
Достаточно взглянуть на первое попавшееся сочетание вещей
перед вашими глазами. Разве не скрыт в нем готовый режиссерский прием? Разве в
сочетании двух-трех предметов на вашем столе, в контрасте и созвучии фактур,
линий, цвета не скрыта идея пластики какого-нибудь будущего вашего спектакля?
А в хаотически-стройной картине за окном? А в походке старого служащего,
семенящего перед вами? А в прищуре глаз встречной девушки? А в луче солнца в
пыльном подъезде?
8.
Интересно рассмотреть также влияние на режиссера смежных
видов искусства. Достойна внимания мысль Крэга: более других способны питать
нас музыка и архитектура.
Много значит для художника дар угадывать и ценить прекрасное,
но это еще не все. Не менее ценна способность синтезировать свои впечатления,
находить угол преломления лучей земной красоты, как ловят линзой рассеянные
лучи солнца,— эту роль способны выполнять для нас музыка и архитектура.
Перелистайте перед новой постановкой хорошую монографию
по архитектуре. Поиск строгости и стройности войдет в вашу работу, как одна из
первых задач. Ритмы и логика зодчего, быть может, подскажут и пластические
гармонии.
Влияние музыки на режиссерский замысел обычно бывает
очень велико. Кто, как не Григ, поможет нам расшифровать поэтику Ибсена? Что,
как не индийская народная музыка, будет нам подспорьем в разгадке драматургии
Тагора или андалузская песня — пьес Лорки?
|
|
|