А вот — линия Агишина. Он долго вырабатывает свою про­грамму. «Втиснуть ее в жалкую будничную рамку жизни... Переселить ее в кухню..» Никогда! «Не „А!”». Брак, сточки зрения Агишина,— ловушка для любви. Но какова альтерна­тива? Замужество. За кого выдать Елену? За кого же, как не за простодушного и богатого Белугина! Можно ли ревновать к купчине? Такой ценой может быть достигнуто «изящество утонченного наслаждения». Реален ли план? Возможно. Но нелегко осуществим. Главное препятствие? Елена с ее «сентиментальным воспитанием». Для нее эта «обыкновенная житей­ская история ... может показаться чем-то ужасным, чудовищ­ным ... даже преступным». Но Елена оказывается «выше». Все идет блестяще. И вдруг — крах! Уплывает из рук сокрови­ще — с этим чувством Агишин принимает роковое известие.

При такой разработке линий действующих лиц рождается совершенно иной режиссерский рисунок. Всякий переход, всякая остановка пропитаны допущением альтернативы, отсюда каждое проявление дышит, с одной стороны, оригиналь­ностью и отчаянностью подлинно жизненных поступков, с дру­гой — истинно жизненной осторожностью всякого человече­ского проявления, даже самого крайнего.

В мизансценировании принцип альтернативности выражает­ся еще в мизансценической провокации.

Некто не может решиться: или разбудить другого в сосед­ней комнате, чтобы сказать ему что-то важное, или через другую дверь выйти на улицу. Он ходит от двери к двери, и зритель уве­рен, что он сейчас сделает то или другое. И вдруг наблюдаемый подходит к дивану, укладывается, накрывается пледом и засы­пает. Кто мог ждать этого? Ведь по прямой логике он должен был открыть одну из двух дверей.

Мизансценическая  провокация — это крайне неожидан­ный поворот, казалось бы, не вытекающий из логики предыду­щего, но так или иначе отвечающий смыслу целого.

Режиссеру полезно всегда помнить о возможности такого поворота. Формула его: «А — В, А — В, А — ...X!»

Из самой формулы видно, что особенно тяготеют к мизансценическим провокациям финалы сцен и целых спектаклей. Но это не значит, что им (провокациям) не место в любой другой части мизансценического повествования. Важно, чтобы в твор­ческом процессе режиссер располагал максимальным числом возможностей, а уж что потребуется в каждом конкретном слу­чае, он и сам наперед знать не может, как не знает писатель заранее, каким образом выстроится у него та или иная фраза.

Закон отчуждения и формула «не „А!”» — не единственные элементы системы Брехта, применимые в современной режис­суре и мизансценировании.

 

Где лежит прием?

 

1.

 

Мы помним спектакли, где сцены начинаются с оживания застывшей группы.

Стоп-кадр. Аналитическая мизансцена, барельеф из живых актеров — сколько тут возможностей проявить фантазию, чувство композиции! И в то же время никакой прием не уни­версален. И может быть употреблен невпопад.

Идет спектакль. Прошло несколько картин. Мы уже начали привыкать к его пластической стилистике — обыкновенному бытовому действованию. И вдруг — стоп-кадр. Почему? С ка­кой стати? Неожиданный поворот в пьесе, трансформация жанра? Нет. Просто поставившему спектакль показалось, что так в этом месте будет выразительнее. Наш художественный вкус оскорбляется такой стилевой всеядностью режиссера, как если бы в середине балетного спектакля артисты вдруг заговорили.

Один из первых вопросов режиссерской культуры — раз­борчивость в выборе приема, строгость по отношению к нему.

В наше время — век точных наук — и в искусстве все долж­но быть логично и последовательно оправдано. Подобно тому как мы иногда говорим, что шахматист сыграл свою партию не только умно, верно, но и красиво, мы вправе требовать, чтобы современное сценическое полотно было не только ярко, дерзно­венно и поэтично, но чтобы в нем присутствовали точность и логика. Чтобы эстетическое наслаждение от спектакля было сродни радости созерцания новой модели самолета, прекрасной прежде всего тем, что в ней нет ничего лишнего, все предельно отобрано и продумано.

 

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы