Неясность эта, очевидно, идет от недостаточно четкого
понятия о мизансцене.
Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы увидим
несколько вариантов расположения и перемещения людей в пространстве, продиктованные
органическим их поведением. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает.
Отложила книжку, принялась искать что-то по всей комнате. Не находит. В
растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила
ряд мизансцен?
Нет.
Ведь мизансцена это — расположение на сцене,
т. е. расположение для зрителя.
Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла
это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чувствуем — в нем
появилась цель: пошутить, подразнить, показаться наивной, словом, как-то
воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле
назвать исполнительницей, а ее
перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.
Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от
всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в
рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного
образа, так и жизненность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмотренное
в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.
Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои собственные
навыки мизансценирования большей частью по наитию. Недостаточная
систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С
годами дилетантизм преодолевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою
собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается
большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.
При осмыслении собственного опыта, давно замечено, нельзя
в чем-то избежать пристрастия. Может быть, кто-то, вдохновленный несогласием с
некоторыми положениями этой книги, напишет свою, где иначе систематизирует
накопленный опыт. Читатель будет иметь возможность избрать то, что ему ближе. А
может быть, ознакомившись с двумя точками зрения на предмет, выработает для
себя третью. И это, возможно, будет лучше всего. Особенно если вспомнить слова
известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я предпочитаю,
чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются,
борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе
различных тенденций театр остается искусством живым и вечно развивающимся»[4].
Азимут простейшей мизансцены
1.
Говорят, мизансценирование сложнее графической
композиции. Чем же?
Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями,
все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная
— не иллюзорная — глубина. К тому же в трехмерном пространстве фигуру
необходимо рассматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена
существует не только в пространстве, но и во времени — в последовательной
композиции кадров.
Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режиссер
разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет,
но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело —
чем оно достигается.
Иногда смотришь на рисунки большого художника, работающего
в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел —
столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть
повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь один-два, выдающие в художнике
виртуозного рисовальщика-натуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после
этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них
сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определенной
художественной задачи.
Совершенно очевидно, что право на какое-либо
разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока
разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.
Для начала не будем связывать себя декорацией.
Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции
она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины?
|
|
|