Нарушение органики, внутренний вывих может возникнуть
как от неверно заданной пластики, так и от навязанных режиссером психологических
химер. И наоборот: истинность жизни
человеческого духа роли в одном случае достигается точностью действенного
анализа, в другом — логикой заданного жесткого рисунка, в который актеру
предоставляется возможность вдохнуть жизнь, как подсказывает его творческая
природа.
Обратимся к мизансцене уже найденной, посмотрим, хороша
ли она.
Сразу возникает поправка: так нельзя ставить вопрос.
Что такое: хороша — нехороша? О какой мизансцене идет речь?
Как можно говорить о приметах хорошего или дурного
вкуса, истинной или ложной школы,— попробуем поговорить о мизансцене.
Перед нами мизансцена А из спектакля Б
по пьесе В сочинения Г, поставленной режиссером Д
в решении Е. Хороша ли эта мизансцена?
Для такого уравнения с шестью неизвестными можно предложить
следующее решение: мизансцена хороша, если она обладает определенными
качествами, и плоха, если ими не обладает.
Каковы же главные из них?
Как в созвучии красок или сочетании звуков, так и в
живой композиции каждый ценит и отрицает свое. Потому невозможно здесь
претендовать на полное беспристрастие. Но по-видимому, и здесь есть стороны
более или менее объективные.
2.
Первое — жизненная
основа. Но как сказано в начале книги, разговор тут идет не об имитации, а
о живописании, о правде языка.
Далее, действенность
мизансцены.
«Действуйте! Действуйте!— настаивает режиссер.— В вашей
игре мало действия. Продумайте линию действия. Вы без действенны!»
Дайте актеру мизансцену!
В ней самой должен быть заключен некий внутренний мотор,
чтобы исполнителю ничего не оставалось, как быть действенным. Здесь речь идет
и о линии физического действования, заложенного в мизансцену для каждого лица,
и об экспрессивности самой композиции.
Как заложить в мизансцену эту тугую пружину?
Прежде всего, ни единого лишнего движения. «Лучшее
движение на сцене — минимальное!» — один из ценнейших афоризмов в
режиссуре. Он принадлежит Г. Крэгу. Попробуйте размашистый удар заменить
сдержанным, пять шагов — двумя, и вы почувствуете, как мизансцена начнет наливаться
энергией. Станиславский не уставал осуждать пристрастие актера к пустым,
нескромным переходам, игру ногами,
особенно бытующую в опере. Лишний переход — пустословие. Им выхолащивается
темперамент мизансцены. Мотивировка всякого поворота, чуть заметного
устремления, любой остановки должна предполагать внутреннюю активность,
мобилизовывать и зажигать актера. Каждый шаг обязан быть, мало сказать, репликой,
но дерзостью, актом отваги. Ведь этот шаг, если хотите,— заявление всему
собранию. Артист говорит тысяче зрителей: «Вы видите, я делаю шаг».
И это ощущение вызова в каждой пластической реплике не
должно оставлять актера до конца спектакля, до конца его дней. Иначе оно
заменится чувством ложной свободы, права на болтовню. Пластика обесценивается;
по определению Б. Брехта происходит «инфляция движений»: «Многие актеры
считают, что, чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивее
делается мизансцена. Они без конца топчутся на месте, присаживаются, снова
встают и т. д. В жизни люди уж не так много двигаются, они подолгу стоят или
сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация.
В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение.
Здесь все должно быть особенно продумано и логично, так как в сценическом воплощении
явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет
настоящая инфляция всех движений и все потеряет свое значение»[16].
3.
Г. А. Товстоногов на репетиции не устает заботиться,
чтобы всякое физическое действие не выполнялось слишком легко, шло через
преодоление цепи препятствий. Усложненность любого действенного процесса, ряд
предварительных физических задач, через которые надо прийти к выполнению основной,
активизируют артиста, делают мизансцену темпераментнее.
![]() |
![]() |