Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый
достал монету и от нетерпения поигрывает ею, подбрасывая в воздух.
Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый
круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице
направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой
оперся о платформу, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.
Три круга внимания и три круга движения — тоже возможности,
прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми всегда располагают
режиссер с актером.
5.
Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в
сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает
всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной
территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более
откровенно, когда другой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда
оказываются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встретились
глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно
доносит шум приближающегося поезда.
Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего
первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот,
отходит в сторону. Это несходство реакций при восприятии факта также следует
отметить наблюдателю-режиссеру.
Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеществляется
в облике первого ожидающего. Внутреннее напряжение растет. Но мускулы его при
этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на
сцене.
Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой
взлететь. (Впрочем, об этом поговорим чуть ниже.)
Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экспрессии,
но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и
стремится убежать, спрятаться...
6.
И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый заметался,
высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец,
остановился в тени столба и тоже всматривается в состав. Поезд спит. Только из
редких окон все медленнее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой
поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в
тени столба человеке, и вслед за этим в дверях вагона показывается женщина со
спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение
взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула
назад. В этом движении читается: «Ты?! С
какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы защищаясь, поднял
обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть
что-то вроде: «Нет, я не хотел...»
Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы
явственно слышим две реплики.
Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика
артиста. «Да». «Нет». «Не знаю».
«Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты.
Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая
реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает
право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было
бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе
с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь
куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречивый жест во имя
важного слова.
7.
Но мгновения не ждут. К моменту невольного
столкновения взглядов подоспел хорошо одетый встречающий и то, что видели мы,
не скрылось и от его взора. Женщина почувствовала его присутствие и оглянулась
испуганно, воровато. Ее поворот и взгляд на первого мы расшифровываем так: «Ты узнал его? Какой ужас...» Все трое
замерли в замешательстве. Образовалось трио.
Что теперь прежде всего бросается нам в глаза?
До сих пор действовали только мужчины. Теперь в происходящее
введен новый контраст — мужской и женской пластики. Как полярно отличны они
между собой и в то же время как легко образуют созвучие!
|
|
|