Если решение бытовое, каждой группе предлагается свое
занятие, пластика же возникает как производное и отличает каждую группу
постольку, поскольку у них разное физическое
действие. В этом случае внутри каждой группы назначается режиссер,
предлагающий своей группе действие за действием, как «заводила» в детской игре.
Самому же постановщику остается лишь корректировать работу групп, пока ищется
в них рисунок движения, а затем определить места каждой из них, моменты перемещения
и когда какая группа берет на себя внимание зала.
На фоне таких организованных групп будут смотреться и
пластические «пятна», отчетливо выявится не только индивидуальный рисунок
главных действующих лиц, но и солистов хора. Назовем это дифференциацией по группам.
9.
Обратимся еще раз к тому же преддверию Вальпургиевой
ночи.
Допустим, что режиссеру показалось интересным
заострить наше внимание на том, что демонстрируемая тропинка в горах — лишь
маленький отрезок демонического пространства, пересекаемого приятелями и всей
нечистью. И он решает организовать массовку тоже группками, но подчинив их
прежде всею последовательности временной.
Прошествовали, беседуя, Фауст и Мефистофель. Вслед за
ними с неприличным хохотом проносится семейство ведьм низшего сословия.
Хор
На вилах мчись, свезет метла,
На жердь садись, седлай козла!
Едва они исчезли, как с цирковыми штуками, свистом
летят чертенята — хулиганы-подростки, и не успели они промчаться, как в
атласных лохмотьях проплывает компания высокородных ведьм под водительством
старухи Баубо.
Хор
Хвала, кому хвала идет!
Вперед же, Баубо! Пусть ведет!
На дюжей свинке Баубо-мать
Достойна хором управлять.
Затем снова Фауст и Мефистофель.
Этот, азбучный теперь, постановочный принцип когда-то
был открытием. Вот что мы читаем в воспоминаниях Фокина: «Я применил особый
способ постановки финала. Посылаю через сцену одну вакханку, потом вторую,
потом двух, трех разом, потом целая группа, переплетаясь руками, напоминая греческий
барельеф, несется через сцену; опять солисты, опять маленькие группы... Всем
даю короткие, но разные комбинации. Каждому участвующему приходится выучивать
только свой небольшой танцевальный пробег»[10].
При постановке больших массовых полотен преимущество
такого принципа в том, что одних и тех же артистов можно пропускать по
нескольку раз на другом плане, в иной пластике, может быть, с небольшим
изменением в костюме. Описание такого приема мы находим в «Режиссерском плане
«Отелло» у Станиславского: «... на самом же деле эти сотрудники уходят опять в
дом, там надевают какие-нибудь каски, а может быть, и латы, плащи, и, таким
образом, преображенные, снова появляются из той же двери, не узнанные публикой.
Это делается для экономии сотрудников». И еще: «Толпа уходит к мосту. По мосту
бесконечная циркуляция тех же сотрудников, только в обратном направлении»[11]. Это
есть принцип канона.
10.
Классификация принципов решения массовых сцен, приведенная
здесь, чисто учебная, теоретическая. На практике не только в одном спектакле,
но и в одной сцене часто соединяются два или несколько приемов из числа
названных и не названных тут.
Искусство воплощения массовых сцен не только привлекательно,
но и коварно грандиозностью своих возможностей и, как, например, искусство игры
на органе, относится к труднейшим. Для постановки камерной сцены нужен хорошо
разработанный замысел. А тут — куда шире и подробнее! Чтобы создать рабочую
обстановку для работы трех-четырех актеров, необходимы властность и чуткость.
Здесь же того и другого требуется во много раз больше.
При воплощении массовой сцены право режиссерской власти
выходит на первый план, хотя и не должно становиться абсолютным. Всегда лучше
сначала объяснить преимущества военной дисциплины на таких репетициях, а уж
потом командовать. И командовать, чтобы работали не только руки, ноги, голоса,
но и фантазия, и сердце каждого участника. Ибо режиссер, отсекающий нити
сотворчества с артистами, хотя бы в момент репетирования массовой сцены,
оказывается как бы в безвоздушном пространстве.
|
|
|