Как ново! Как смело! — восклицали одни.
В свое время мы все это уже видели! — возражали
другие.
Все это псевдоновации! — шипели третьи.
С течением десятилетий полемика улеглась, театральный зритель
пришел к убеждению, что «возможна и такая форма». Вопрос, для чего эта форма
используется, что она выражает. В самом деле, разве справедлив был бы закон,
утверждающий, что сценическая коробка — единственная рама, в которой может
быть разыграно театральное действо? Другое дело, что коробка эта рождена в
ходе всей эволюции театральной сцены и на сегодняшний день, как ни бранят ее
иной раз, это все-таки наиболее совершенная форма европейского театра. И пока
это так, пока время не противопоставило ей ничего более универсального, всякая
ломка этой основной формы должна быть оправданной.
В свое время Вахтангов, решая «Турандот», мучался, допускать
ли пробежки актеров по залу, хорошо ли, если зрители смогут «потрогать актера
за пуговицу»? В этом спектакле он отказался от такого приема. Как часто
режиссеры оказываются перед таким же вопросом и решают его подобным же образом!
Однако форма эта не умирает.
Есть, видимо, в ней своя правда, свои возможности, от
которых жаль отказаться театру. Каковы же они?
Во-первых, когда театральное действо распространяется
и на зрительный зал, зритель оказывается более вовлеченным в разыгрываемые
происшествия. В ином случае это оказывается сильнее того диссонанса, который
несет в себе выход одетого и загримированного актера в проход зала.
Во-вторых, все те же ракурсы.
Когда находящиеся на сцене ждут, встречают, провожают
кого-то, обращаясь в кулисы или в глубину сцены, это закрывает их лица. Это
делает ракурсы невыгодными для выражения существа доносимого. Но стоит
исполнителям устремить свое внимание на боковую или дальнюю дверь зрительного
зала, мы сможем прочесть на лицах артистов тончайшие нюансы, артистам же
оказывается намного легче владеть зрительским вниманием.
Хорошо, если сцена имеет боковые портальные двери,
этим сокращается потребность в таких решениях, а если их нет?
Именно подобными соображениями, я убежден, объяснялось
допущение выходов из зала в решенном в основном в бытовом ключе спектакле
режиссера М. О. Кнебель «Тени» по Салтыкову-Щедрину в Московском драматическом
театре имени К. С. Станиславского.
Часть
вторая
ТЕХНИКА
Научить
режиссуре нельзя, а научиться можно!
Станиславский
Вопрос об авторстве
1.
Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру —
собственно авторским — сочинительским или интерпретаторским? С остальными
профессиями — никаких сомнений. Поэт, драматург, сценарист, композитор,
художник — все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер — исполнители.
Разве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая путаница: хореограф
— это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в
чужой хореографии, — интерпретатор.
А как же с режиссером?
Наиболее определенно об этом высказался режиссер Жан
Вилар, утверждавший, что истинным автором спектакля он считает не драматурга, а
режиссера. Убедить в этом непосвященного еще недавно было трудно.
— Какое же это авторство? — возражал тот. — Чужой
текст, драматургическая заданность — ремарка, придуманная художником декорация.
Диспетчер взаимодействия, больше ничего.
Нынче не то. Любитель театра идет на спектакль,
заведомо зная, чья это постановка и без сомнения утверждает: «А как же! Без
режиссера ничего бы не было. Он задумал поставить пьесу, нашел решение и
мизансцены, он сочинил спектакль».
Где грань между авторской и исполнительской, иллюстративной
режиссурой, каков критерий того и другого? Ведь порой изобилие режиссуры в
спектакле, постановочное многословие сходит за авторство и, наоборот, подлинно
авторская режиссура может не броситься в глаза по причине своей скупости,
близости к видению драматурга.
Трудно забыть один спектакль.
Постановка поражала своей ремарочностью. Все было исполнено
с прямо-таки чудовищной добросовестностью. Ремарка: «В левую дверь входит в
желтом костюме А. Он играет тростью, беспечно что-то напевает».
|
|
|