Но даже если стена натуральная, можно ли опереться на нее, как в жизни? Вряд ли. Ведь если стены декорации делать такими же фундаментальными, как настоящие, их невозможно будет монтировать. Поэтому драматический актер должен уметь не хуже мима опираться на воображаемую стенку спиной, бо­ком, грудью, рукой.

Наш мим садится на воображаемый стул. Это особая техни­ка. И все же — опытный актер знает — на сцене и на настоя­щую мебель нельзя обрушиваться, как в жизни. А вдруг она окажется ненадежной? Да и помимо того, здесь, так же как и в примере с переносом тяжести, существует художественная задача — необходимость передать через манеру сидеть пласти­ческую характеристику своего персонажа.

У драмы и пантомимы разная поэтика, разная манера поль­зоваться условной сценической пластикой. Но природа этой пластики в обоих случаях одна. И, мизансценируя спектакль, режиссер должен хорошо ориентироваться в аффективных про­цессах, которые столь наглядно, хотя и несколько утрирован­но, демонстрирует нам пантомима.

2.

Четвертая стена очень беспокоит режиссеров-натуралистов.

Они стараются заставить ее мебелью, ищут всевозможные ухищрения, чтобы не дать нам о ней забыть ни на минуту. Но четвертая стена беспокоит и врагов натурализма. Они вспоминают слова Пушкина: «Какое, к черту, правдоподобие...»

И действительно, чем больше стремишься к полной имита­ции жизни, тем больше убеждаешься, что таковая не­достижима.

Но что же делать с пресловутой четвертой стеной? Попросту о ней забыть? Если бы это было возможно, забывать не стоило бы.

О. Н. Ефремов справедливо отмечает, что прием четвертой стены введен Станиславским во времена, когда «актеры не толь­ко играли на публику, но и заигрывали с, ней». И далее подчер­кивает: «гениальный мастер поставил перед своими актерами незримую эту «четвертую стену»... Но ведь сделал он это за­тем, чтобы еще сильнее дойти до публики, а не отгородиться от нее».

В пантомиме есть понятие «стенка». Мим, перебирая рука­ми по воображаемой стене, прислоняясь к ней спиной, плечом, организует пространство. Разумеется, наиболее выгодный ра­курс для этого — фас. Так наиболее зримо возникает образ четвертой стены. От него и будем отталкиваться.

Как только четвертая стена начинает служить не стыдливо­му намерению уничтожить какую бы то ни было условность, а превращается в средство выразительности, сообразное про­странственной логике сцены, она из досадного ограничителя сценической правды превращается в богатую режиссерскую возможность, неотъемлемую часть его языка.

Пользованию четвертой стеной надо учиться у той же пан­томимы. Кто, как не мим, поможет нам явственно увидеть на плоскости несуществующей стены огромное итальянское окно или маленькое деревенское окошко, решетку тюрьмы или глад­кую поверхность зеркала? Кто, как не он, вобьет в эту призрач­ную стену гвоздь, повесит полочку, картину, вешалку и на нее плащ? Подойдя однажды к шкафу, окну или зеркалу, он в следующий раз не ошибется, не подойдет вместо шкафа к ве­шалке, вместо зеркала к окну.

Не во всяком спектакле, конечно, применимы собственно пантомимические обозначения стенки, стекла, зеркала. Но поч­ти во всяком спектакле есть интерьерные сцены, где все это можно расположить по рампе.

Вообще, окна и зеркала на сцене — проблема.

Иной раз можно выразительно продемонстрировать одного или двух людей спинами, смотрящихся в зеркало. Но строить на этом диалог или монолог почти невозможно. К тому же на­стоящее зеркало будет отражать тылы предметов, источники света, а то и публику. Фальшивое же зеркало раздражает глаз своей бутафорностью. Зеркало, расположенное в профиль, не устранит технических проблем и ограничит игровые возможно­сти всеми уже названными недостатками сценического профиля,

Воображаемое зеркало на четвертой стене раскрывает нам лицо и фигуру артиста в любых ракурсах. Такое зеркало не стоит театру ни копейки и никогда не обветшает. Его можно поместить в любой части рампы. Условность, связанная с его обыгрыванием, невелика и достаточно привычна, чтобы можно было пользоваться этим приемом и в водевиле Лабиша, и в дра­ме Чехова. Единственно, режиссер должен следить, чтобы несложные приемы обыгрывания воображаемого зеркала выполнялись артистами чисто и согласованно. То же касается и окон.

Актеры

Режиссеры

Композиторы