Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

Умело пользуясь такого рода эмоциональными ассоциация­ми, режиссер значительно обогатит свою палитру.

Девушка гуляет по саду. Заливаются соловьи. Ей навстре­чу идет возлюбленный. Свидание. В следующей картине девуш­ка выходит в сад одна. Такая же ночь. Соловьи. Девушка пол­на воспоминаний.

Другой случай. Та же девушка гуляет по саду. Назойли­вый звон электрической пилы. И вдруг: нападение, попытка на­другательства. В следующей картине тот же сад и звук пилы неизбежно вызовут как у девушки («по жизни»), так и у нас, зрителей, чувство содрогания.

На сегодня удовлетворимся обоими решениями.

Но в следующий раз, когда придется ставить что-то подоб­ное, попробуем-ка сделать наоборот? Пусть влюбленные встре­чаются под скрежет пилы, и под ту же «музыку» девушка пре­дается счастливым воспоминаниям. А страшную сцену напа­дения ассоциируем с пением соловьев. И при повторе те же самые соловьи вызовут у девушки (и у нас, свидетелей) чув­ство ужаса и отвращения.

Такой путь скорее предохранит нас от штампов воображе­ния: счастье,— значит, соловьи, несчастье — скрежет. В сфе­ре неожиданного куда больше трепетной правды, чем в области привычного.

Можно ли сказать, что, чем парадоксальнее эти связи, тем лучше? Да, но с двумя оговорками.

Во-первых, поиск неожиданного не должен обернуться уничтожением простоты — неизбежной составной части всякой художественной правды.

Во-вторых, при выстраивании такого рода связей следует учитывать еще и привычную символику зрительных и слухо­вых образов. Звук пилы, при всей его специфичности, все-таки образ нейтральный. Потому и годится для обоих контраст­ных случаев.

Попробуем заменить его криком ворон. Встреча влюблен­ных на фоне карканья ворон. Хотим мы того или нет, но образ этот сам по себе наложит на сцену отпечаток чего-то зловещего, какой-то обреченности. А та же сцена, разыгранная под по­хоронный марш, может обернуться дурной карикатурой, пас­квилем. Встречающиеся в повседневности зрительные и слухо­вые образы в разной степени символичны. Смелость художника, с одной стороны, вкус — с другой, подскажут ему возможность или невозможность использования каждого из этих образов как эмоционально-ассоциативной краски*.

 

Время — пространство — ритм

 

1.

 

Перед нами — дом. С первого взгляда он раздражает глаз.

Приглядимся.

Дом то ли симметричен, то ли нет. Случайное сочетание ши­роких и узких окон, хаотическое чередование простенков, непродуманное размещение балконов. Мы говорим: архитектор плохо решил постройку ритмически, или — у него неблаго­получно с чувством ритма.

Некто читает стихи. Строчки то убыстряются, то неоправ­данно замедляются, размер комкается. И снова мы отмечаем плохое чувство ритма.

В первом случае — в пространстве, во втором — во времени.

Изучение музыкальных данных начинается с исследования слуха. Есть слух? Хорошо. Есть, но не развит? Можно развить. Нет? Ничего не сделаешь — лучше музыкой не заниматься.

Точно так же можно говорить и о режиссерском слухе. Только он существует, как и все, относящееся к режиссуре, в двух плоскостях — временной и пространственной.

Временной слух — это чувство скоростей.

Репетиция. Вот сыграли кусок. Как сыграли: быстро, мед­ленно? Пустые кресла зрительного зала безмолвствуют. Правда или ложь, пестрота или однообразие интонаций, сила и каче­ство голосов, музыки, шумов — все это должно подмечаться острым слухом режиссера.

Не менее важен и режиссерский «слух пространства». Не­лепая фигура на первом плане слева. Убери ее — и как выигра­ет сразу сцена! А режиссер — не видит. Ему изменяет «слух».

Хорошо развитые, отточенные до предела чувства времени, пространства, меры, чувство правды, чувство зрителя — все это вкупе объединяется в режиссерский слух.

Начинается спектакль. Первое, что мы слышим,— чудесное пение — хор. В полумраке различаем пятерых воинов, охра­няющих что-то. Четверо застыли, один расхаживает между ними. Тем временем сумрак рассеивается — светает. Но что это? Глаз начинает ощущать какую-то неловкость. Постепенно доходит до сознания: четверо нехорошо размещены: попарно, но между двоими слева интервал метра два, менаду правыми — полметра. И никак это не вяжется с симметрической декорацией. Что-то еще раздражает зрительно... А! Пятый воин ходит слиш­ком быстро, тогда как свет и музыка диктуют более медленное движение.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы