К примеру, первый хочет задержать второго каким-то ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить вто­рому обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопро­вождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, не­сомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгод­нее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломлен­ность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.

Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз огово­риться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться толь­ко что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, на­пример, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — на­против — предложить актеру предельно удобную позу, что­бы именно она оказалась при восприятии новости предельно не­удобной.

 

6.

 

Как-то на репетиции у меня с одним актером вышел кон­фликт.

Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.

Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.

 

Как сильным жаром заглушают слабый

Иль клином выбивают клин другой,

Так прежний образ, созданный любовью,

Пред этим новым образом померк.

 

Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое.

Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.

Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространст­во перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.

Это штамп,— заявил он.

А шаг вперед — не штамп?

Шаг вперед — не штамп!

Этот странный диалог не мог не навести на размышления.

Движение от партнера перед началом драки, отказная реак­ция при восприятии неожиданности — что это — многочислен­ные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики?

Вспомнилась историческая легенда.

Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделан­ное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обна­ружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погиб­нет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь масте­ра — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупрежде­ние вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.

Два человека увидели друг друга на некотором расстоя­нии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пласти­чески выразятся их реакции? От чего это будет зависеть?

От подтекста, который прочтется за их реакцией.

Наконец-то! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу.

Как! Это ты?— столь же естественно движение друг от друга.

Это ты... невыносимо...— оба взаимно загипнотизированы, застыли без движения.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы