2. Режиссер излагает замысел статической композиции (Р), затем удаляется за дверь. Зрители
делают предположения, на каком из планов задуманная композиция будет читаться
лучше всего. Автор замысла возвращается и осуществляет свою композицию.
Смотрящие могут оспаривать выбранный режиссером план применительно к его
замыслу.
3. То же с композициями на двух планах. Проводы делегации. Встреча парохода. Оратор
и президиум. Конфиденциальный разговор. Смотрящие оценивают композицию с
точки зрения выбранных планов и эффекта по глубине — перспективы,
4. Трехплановые статические композиции на произвольные
сюжеты (А). У бочки с квасом. На трамвайной остановке в знойный полдень. То же в
мороз. Танцплощадка. Каток. Пляж.
5. То же с заданным планом для каждого участника.
6. Статические композиции на определенное число исполнителей
с заведомым распределением их по планам (Р).
Один — на первом, двое — на третьем. Двое — на первом, пятеро — на втором. И т.
д.
7. Сюжетные этюды в движении с максимальным
использованием планов. (Р) Стройотряд на вокзале. Обыск. Маскарад.
1. Статические композиции (А): одна фигура на ногах, другая — на земле. Падение ниц перед возлюбленной. Один боец осматривается вокруг, другой
«слушает землю». Нокдаун.
2. Две фигуры на ногах: одна на стуле, другая на полу (А). Один
вывинчивает лампочку, второй ему подает другую. Такие композиции не должны
быть формальными: выбор ракурса, плана, точки по ширине сцены обусловливается
сюжетом и идеей этюда.
3. Вся группа попарно пропускается через сюжет: паркетчик и электрик. Взаимоотношения.
Смысл композиции. Предполагаемое название композиции. Соответствие всему этому выразительных
средств.
4. Статические композиции-барельефы для трех и более человек
на два измерения: ширину и высоту, на сюжеты, предложенные студентами (Р).
5. То же, включая глубину с максимальной нагрузкой на рельеф.
Если в аудитории нет специального учебного конструктора, на это занятие
желательно принести в аудиторию игровые станки и другие подъемы из того, что
имеется под руками. В крайнем случае максимально используются столы и стулья.
Фас.
1. Одна фигура в полный фас (А). Вся группа проходит через это
упражнение. Каждый предлагает свое оправдание фасной позе.
2. Видоизмененный фас. То же, но с
допущением небольших отступлений от чистого фаса. Педагог обращает внимание, насколько
обогащаются выразительные возможности при замене чистого фаса видоизмененным.
3. Фас в движении. Каждому предлагается
выйти из глубины сцены (или репетиционного зала) прямо на зрителя и остановиться.
Упражнение прекращается самим студентом после фиксации остановки.
4. Фас в повороте. Человек разгуливает
по комнате, площади или любому другому предполагаемому конкретному пространству
в конкретных обстоятельствах. Все повороты осуществляются через фас. В
обсуждении определяется, в какой степени оправданы были повороты и какие выразительные
возможности они дали. Некто в угловой
комнате ждет такси. Окна обозначаются справа и слева в первых кулисах.
Третий объект внимания — телефон — на стуле в центре авансцены. Ожидающий в
нетерпении расхаживает по комнате между этими тремя объектами. Исполнитель
распределяет свое внимание так, чтобы в зависимости от точки своего нахождения
каждый раз выбрать тот объект внимания, который даст ему возможность оправдать
лицевой поворот. При обсуждении отмечается не только оправданность поворотов,
но и то, насколько полно использовал исполнитель в каждый момент этюда свое лицевое раскрытие на зрителя.
5. Две-три фигуры в фас — абсолютный и
видоизмененный (А). Основные
оправдания мизансцены: вынужденность (часовые,
люди за работой) и объекты внимания в направлении зрительного зала.
6. По этому же принципу — выход двух или трех фигур анфас
на зрителя.
7. Две фигуры в поворотах через фас.
Двое собираются в дорогу. Как и в упр. 4, все повороты — «лицевые». Для
смотрящих это может быть также упражнением на внимание — они не должны упустить
ни одного поворота того или другого исполнителя, оценив каждый из них с точки
зрения оправданности и использования выразительных возможностей.
|
|
|