Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

 

6.

 

Теперь о качестве рельефа.

Подобно тому как актеру необходимо находить новый под­ход к каждой роли, так и режиссер, знающий сцену, должен всегда искать неизведанный путь пространственного решения спектакля. И сценическому рельефу здесь принадлежит одна из первых ролей.

Вспомним из программы первого курса мастерства актера известное упражнение на перемену отношения к предмету. Предлагается, например, обыграть спичечный коробок как часы, одежную щетку, зажигалку, губную гармошку, слиток золота. От каждого из этих предметов спичечный коробок веще­ственно отличается, но сопротивление материала здесь вполне преодолимо. А вот попробуйте обыграть спичечный коробок как жирафа, комара или мотоцикл — ничего не выйдет. В столь же ложное положение попадает актер, вынужденный бегать по ступеням как по дороге, по ровному полу как по горке.

Исследователь законов сцены С. М. Волконский формули­рует это так: «Может ли человек, расхаживая по гладкому полу сцены, телодвижениями своими походить на идущего по лес­ной тропинке? Может ли вообще все его тело дать иное впечат­ление, кроме человека, гуляющего по паркету? Человек, иду­щий по гладкому полу, или поднимающийся по ступеням, или переходящий по перекинутому через ручей бревну, в пластиче­ском смысле это каждый раз другой человек... Постройка по отношению к человеку играет ту же роль, что сосуд по отноше­нию к жидкости. Движение само по себе есть лишь возмож­ность, осуществление которой определяется окружающей пла­стической средой: полом, стулом, ступенькой, колонной, дере­вом, решеткой».*

 

Ракурсы

 

1.

 

Всякий сценический ракурс, можно сказать, более всего тяготеет к фасу. Фас раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза, а не один глаз, как у глядящей на нас птицы. Как-никак актера искони зовут лицедеем, и в этом народном проз­вище есть не только переносный, но и прямой смысл. Потому техничный режиссер, выстраивая сцену, прежде всего выделяет куски, где есть возможность развернуть актера анфас.

Можно отличить четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером.

Вынужденность. Солдат в строю или на часах.

Предполагаемый объект внимания находится в стороне зрительного зала. Двое беседуют, глядя на дорогу перед собой.

Человек желает остаться на мгновенье наедине с собой, чтобы ему в лицо никто не смотрел. При этом не выключается из общения с партнером.

Физическое действие, разворачивающее актера на зал. Один из собеседников протирает очки и рассматривает стекла на свет. Физическое действие может быть как вынужденным, так и играть роль приспособления для одного из партнеров, чтобы как бы невзначай спрятать глаза от собеседника.

Однако опытный артист далеко не всегда позволит себе стать к публике абсолютным фасом. Почему? Видимо, практика рано или поздно приводит к осознанию невыгодности этого ракурса в большинстве случаев.

Мы ценим красочность позы. Чистый фас однозначен. Если иная поза как бы выражает целую фразу с несколькими при­даточными предложениями, то простой фас самое большее — одно слово,

Тем не менее интересно рассмотреть случаи, когда абсолют­ный фас есть как раз то, что требуется. Эта поза чаще всего выражает одно из двух.

Во-первых, беззащитность. Этот случай разворота полно­стью анфас можно назвать фасом Белого Пьеро. Белый Пьеро — символ беззащитности, наивной прямолинейности и чи­стоты.

Во-вторых, если персонаж не содержит в себе обезоруживаю­щей трогательности Пьеро, но его простота соединяется с глу­постью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния — этот распространенный случай назовем глупым фасом

Надо ли говорить, что эти два случая встречаются не толь­ко в арлекинадах и комедиях, высмеивающих глупость. Вся­кий нелепый, неумный человек в какие-то моменты оказы­вается комически прямолинеен, так же как и наивно-честный нередко бывает схож с беззащитным Пьеро.

Рассмотрим теперь возможности фаса в движении и пово­роте. По закону восприятия в любой момент спектакля, если актер анфас направляется на зал, зритель настораживается — ждет какого-то важного сообщения. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность. Лобовой вы­ход актера анфас на публику есть мизансцена классическая. Она применима в самых различных случаях. Нам интересно, когда перед нами вырастает фигура не только решительного, сильного, но и — наоборот — усталого, потерянного челове­ка. Это уже простейший мизансценический парадокс, о чем речь впереди.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы