Режиссерское искусство возникает в целостности спектакля, как композиция борьбы, вместе с определенностью жанра и характеров, и заключается оно в построении сквозных дей­ствий персонажей, ведущих каждого к его сверхзадаче. Перво­начально при этом подразумевается: то и другое дано автором пьесы, а режиссер - исполнитель его воли. Развитие режиссер­ского искусства идет в преодолении представлений и о его служебной административной - организационной и педагоги­ческой - роли в театральном коллективе, и о его подчиненно­сти объекту - подразумеваемому авторскому заданию. В три­умвирате сил, формирующих художественное суждение-толкова­ние, возрастает роль субъекта. Но это может привести к абсурду: полной ликвидации объекта, а значит и самого суждения.

В качестве практической психологии, режиссура реализует с актерами, строит борьбу, существующую в воображении режиссера; в качестве художественной критики, режиссура создает, сочиняет эту борьбу при изучении текста пьесы и творчества ее автора в целом - то есть в области мотивиро­вок и скрывающихся за ними потребностей. В этой области режиссер как художник исследует человеческую душу - струк­туру человеческих потребностей. Он тем ближе подходит к ее сущности, чем больше противоречий обнаруживает в ее целос­тной структуре, и чем настойчивее ищет в окружающем мире - чем яснее видит в нем эти противоречии и их единство.

Ю.М. Лотман утверждает: «Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором <...> Вос­приняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опроверг­нуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового пост­роения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетичес­кие нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности» (164, стр.348).

У. режиссера эта навязанная автором модель рождает но­вую, ему, режиссеру, принадлежащую. Чем она неожиданней парадоксальней и убедительнее - тем больше она удивляет, тем она информативнее. Поэтому «война» с автором продолжает­ся, и нередко - «согласно военной аксиоме - не делай того, чего хочется неприятелю», как пишет Е. Тарле (273, стр.383).

7. Уровни противоречий

Касаясь вопроса о внутренних конфликтах, Ж. Нюттен рассказывает: «Левин (1946) различает три основных формы конфликта сил и описывает их топографически; Халд (1943) и Миллер (1937 и 1944) определяют те же формы через понятие борьбы между поведенческими реакциями: 1) конфликт реак­ций «приближение - приближение», когда индивид, вроде Буриданова осла, не может выбрать один из двух желаемых объектов; 2) конфликт «избегание - избегание», когда индивид хотел бы избежать ситуации Сциллы и Харибды; 3) конфликт «приближение - избегание», когда объект одновременно и притягивает, и отталкивает индивида» (199, стр.84-85).

Эти три типа конфликтов с позиций режиссерского искус­ства можно рассматривать на разных уровнях в структуре человеческих потребностей. При этом нужно условно вычле­нять каждый уровень, исключая из него потребности, которые данный уровень не строят. Так, в условно очищенном виде они и воспроизводятся - уясняют и моделируют строение человеческой души, более или менее многогранно и отчетливо. При этом путь к искусству практически идет от неискусства -к неповторимому от повторяющегося. Ю.М. Лотман объясняет этот процесс так: «Закон художественного текста: чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем индивидуальнее он кажется. Именно поэтому изучение неповторимого в художественном произведении может быть реализовано только через раскрытие закономерного при неиз­бежном ощущении неисчерпаемости этого закономерного.

Отсюда и ответ на вопрос о том, убивает ли точное зна­ние произведение искусства. Путь к познанию - всегда при­ближенному - многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изуче­ние неповторимости как функции определенных повторяемос-тей, индивидуального как функции закономерного.

Актеры

Режиссеры

Композиторы