Здесь уместно напомнить, что скромность художника - ис­следователя истины - не то же самое, что скромность вообще. Поэтому, по выражению Б.Л. Пастернака, «корень красоты -отвага»... На «третьей ступени» режиссура выступает как слож­ная художественная профессия, иногда переходящая в творчес­кую отвагу - «на четвертую ступень», - но опускающаяся порой и до «второй» - квалифицированного ремесла. К тре­тьей ступени могут быть отнесены и спектакли, в которых режиссуры совершенно не видно, хотя она может в них и присутствовать. Принципиальный враг всякой режиссуры кри­тик А. Кугель писал: «Театральное искусство есть самое чело­вечное из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде оно и не должно зак­лючать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, <...> театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» (140, стр.33-34).

Мелодия эта может быть более или менее богата. Функ­ция режиссерского искусства - обогащать ее средствами сим­фонии. На «третьей ступени» я подразумеваю режиссерские композиции, в которых мелодия звучит, а симфония возника­ет. Такие спектакли - явление редкое...

Вот несколько иллюстраций тому, что я имею в виду. Л.Н. Толстой говорит, как следует играть - точнее было бы сказать: «строить роль» - Акима во «Власти тьмы»: «Акима обыкновенно играют проповедником серьезным и важным. Акима, по моему представлению, нужно играть совершенно иначе. Он должен быть вертлявый, суетливый мужичонка, вечно волнующийся, весь красный от проникающего его вол­нения, беспомощно хлопающий себя руками, качающий голо­вой и частящий свое «таё-таё».

- Но тогда, Лев Николаевич, он может показаться публи­ке смешным.

- Вот этого-то я и хочу. Выходит Аким: что он ничего не стоящий мужичонка - видно даже из того, что его ни жена, ни сын в грош не ставят. Публика добродушно смеется над его заиканием, но вот настает момент, и Аким раскрывает свою душу, обнажает в ней такие перлы, что каждому должно сделаться жутко, и невольно подумаешь в эту минуту о себе: я-то сохранил ли то доброе и хорошее, что было дано мне наравне с Акимом? Я не отрицаю того, что эта задача очень трудная и вряд ли какой-нибудь актер решился бы так вести роль» (145, стр.61).

Современник вспоминает «Отелло» в Художественном в 1932 г.: <«...)Синицын своим Яго поразил. Он дерзко нарушил все канонические представления о Яго-злодее, которые суще­ствовали до его исполнения.

Вообразите стройного, голубоглазого, нестарого человека, с золотистыми длинными волосами, гладко зачесанными назад по моде эпохи Возрождения <...> Вообразите бледное, чистое лицо с большим выпуклым лбом. И все это ярко оттеняется черным бархатом платья и плащом. Глубоко запавшие глаза -право же, этот человек сошел с картины Рафаэля!

Но это не ангел. Это - Яго, Яго, испепеленный страстями, Яго, страдающий от ненависти к Отелло!

<...> Затаив дыхание, напряженно, подавшись вперед в сво­их креслах, зрители следят за каждым оттенком исполнения, как бы впитывая в себя модуляции голоса Синицына и пере­живая вместе с Яго и за него.

Полное извращение Шекспира! <...> «Отелло» стал спектак­лем о Яго» (154, стр.178-179).

Последняя иллюстрация - Шаляпин. «Его театр - зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр - вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного резуль­тата - безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому» (316, т.2, стр.142).

Актеры

Режиссеры

Композиторы