Найти истину души человеческой в поведении воображае­мых персонажей на основании их высказываний - не может быть делом легким. Начинать поиски естественно с главен­ствующей потребности как таковой; она - в основе многих, разных, но наиболее отчетливо проявляющихся. На ее транс­формациях сказываются, разумеется, сопутствующие ей и ока­зывающие на нее давление другие, более или менее сильные, потребности этого воображаемого персонажа. Главенствующая потребность в ее конкретных трансформациях делает его ха­рактером типическим; вариации этих конкретных трансформа­ций и давление на них других потребностей придают типи­ческому характеру индивидуальность; она убеждает в его ре­альности, в достоверности его существования.

Сверхзадачу действующего лица легче всего найти в его социальных потребностях, как об этом уже говорилось. Такие сверхзадачи в их разных вариациях дают характеры опреде­ленные, относительно распространенные и знакомые каждому зрителю. Их познавательная ценность - в полноте, яркости и точности проявлений того, что в реальной действительности проявляется стихийно при редком стечении обстоятельств. Тогда живой, убедительный, яркий и в то же время типичес­кий характер служит удовлетворению потребности познания как модель отдельных сторон или качеств человеческой души.

С определенностью характеров связана определенность жанра; с индивидуальными особенностями характеров - вари­ации внутри жанра. В ясной сверхзадаче какая-то определен­ная из числа исходных потребностей отчетливо преобладает над другими. Борьба происходит потому, что ее удовлетворе­ние нарушено, но и нарушавший подчиняется своей опреде­ленной главенствующей потребности. Следовательно, в компо­зиции борьбы спектакля в целом все яснее выступает главный «предмет борьбы» (см.: ч.1, «Введение», §6) - тема спектакля. Режиссер, стремясь к максимальной ясности, простоте и опре­деленности главенствующих потребностей действующих лиц (их сверхзадач), строит либо столкновение биологических по­требностей тогда это фарс, либо столкновение биологи­ческих потребностей с социальными и превосходство после­дних - тогда это комедия, либо столкновение разных социальных - это социальная драма, либо, наконец, столкновение социальных с идеальными и преобладание пос­ледних - тогда это трагедия. Но «чистых» жанров в современном реалистическом театре, вероятно, быть не может именно потому, что практически у человека не бывает чистых биологических, социальных или идеальных потребностей.

Тем не менее в интересах познания в художественной мо­дели любые из исходных потребностей могут быть макси­мально выделены и вычленены отбором действий и обнажени­ем предмета борьбы. В этом и заключается то, что называют «условностью жанра», и тенденция к жанровой определенности в композиции борьбы. Тенденция эта может начинаться с типичности характеров и вести к определенности жанра спек­такля, может вести и в обратном направлении: от жанра к типу характеров. В последнем обнаруживается «сговорчивость» режиссера, так же, впрочем, как и «несговорчивость» пьесы, а иногда - недостаток смелости воображения или характера режиссера.

Вероятно, относится к режиссеру и то, что свойственно всем художникам, и что отмечено В.Б. Шкловским: «Художник -классик исходит из идеала, из того, каким должен быть чело­век, и в этого человека вообще вносит черты частного.

Художник - реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего» (323, т.1, стр.231).

Между классиком и реалистом нет, конечно, непроходимой пропасти и речь идет о преимущественных тенденциях. Ст. Цвейг пишет: «Бальзак открыто объявляет себя сторонником реалис­тического романа, но при этом ясно говорит, что, хотя роман ничего не стоит, если он не правдив до последних частностей, в нем обязательно должно выражаться и стремление к созда­нию лучшего мира» (303, стр.408-409).

Каковы бы ни были творческие склонности режиссера, ес­ли сверхзадачи действующих лиц в актерском исполнении убедительно воплощены и так или иначе формируется жанро­вая определенность спектакля, то это значит, что «соглаше­ние» между режиссером и пьесой достигнуто. Когда при этом жанр спектакля совпадает с литературным жанром пьесы, то, значит, режиссер подчинился пьесе, может быть, вполне ис­кренне и свободно владея своей профессией. Художественная критика его, следовательно, скромна: она касается частностей пьесы, а взгляды режиссера на жизнь и его представления о человеческой душе не отличаются яркой оригинальностью, или он предпочитает ее не обнаруживать. Для «третьей ступени» режиссуры то и другое, пожалуй, наиболее характерно.

Актеры

Режиссеры

Композиторы