Поэтому, если режиссеру понравилось в пьесе что-то, не имеющее никакого отношения к истине, то это значит, что он воспринимает пьесу как лицо, не имеющее отношения к ис­кусству. Заинтересованность в общем проявляется, начиная с интереса к частному, с ним связанному. Г.Д. Гачев заметил, что «сущность, целое мы можем узнать в любом его члене, изучив в нем не то, что у него похожего с другими, а в чем его отличие, особая функция» (61, стр.22). Любит человек только частное, особенное. По мере того, как любимое теряет особенности и начинает восприниматься обычным, привыч­ным, сама любовь превращается в привязанность, а потом - и в привычку. А привычное не может удивлять.

Пьеса изображает борьбу, значит, предчувствуемую истину режиссер ищет в развивающейся борьбе. А сущность борьбы, по выражению О. Бальзака, состоит «в напряженном внима­нии, поглощающем силы души и тела» (21, стр.408). Борю­щийся раскрывает свои цели, интересы, мотивы, потребности потому, что сопротивление противной стороны вынуждает его к тому. Теоретик драмы и драматург Дж. Лоусон утверждает: «Драматическое развитие состоит из серии нарушений равно­весия; любое изменение равновесия представляет собой дей­ствие. Пьеса - это система действий, система малых и боль­ших нарушений равновесия» (165, стр.228). Эта мысль восхо­дит к общей закономерности, отмеченной Ю.М. Лотманом: «В художественном произведении - все системно» (все не случай­но, имеет цель) и «все представляет собой нарушение систе­мы» (164, стр.78). И даже: «Структура неощутима, пока она не сопоставляется с другой структурой или не нарушается. Эти два средства ее активизации составляют самую жизнь художественного текста» (162, стр. 109).

Поэтому в поисках истины мера взыскательности режиссе­ра определяется, в сути своей, глубиной двойственного подхода к жизни человеческого духа действующих лиц драмы, а удиви­тельная истина для него - это истинность противоречивого строя человеческой души вообще. Найденное не радует, если оно меньше искомого и ожидаемого или равно ему - такой закон возникновения положительных эмоций. Значит, богата, содержательна должна быть искомая режиссером жизнь чело­веческого духа, и он должен уметь видеть еще более содержа­тельную жизнь в высказываниях действующих лиц пьесы. А со­держательность эта - в сочетании сложности с ясностью, точ­ностью; новизны (своеобразности, неожиданности) с определенно­стью исходных потребностей в действующей их структуре.

Все, что происходит в неисчерпаемой человеческой душе, за­кономерно. Но так как каждая душа неповторима, в ней все­гда можно найти новое, неожиданное и даже парадоксальное с точки зрения другой души. Находя новое в известном, непов­торимое в нормальном, невероятное в достоверном и досто­верность невероятного, режиссер, в сущности, одновременно исследует душевную жизнь и борющихся в пьесе лиц и свою собственную, то есть - некую общую истину, касающуюся души человеческой. Чтобы познавать, он вынужден исповедоваться.

Л.С.Выготский пишет: <«...> вся задача трагедии, как и ис­кусства, заключается в том, чтобы заставить нас пережить невероятное, для того чтобы какую-то необычайную операцию проделать над нашими чувствами» (56, стр.239). Операция эта достаточно сложна, но, располагая информационной теорией эмоций (249 и 100), можно представить себе и ее итог и ее содержание. Поэтому можно сказать, что когда режиссер за­нят поисками истины в пьесе, он не только исповедуется и исследует человеческую душу, но и ищет красоту как преодо­ление сложности, по определению) В.М. Волькенштейна (52).

Художник в романе Мартена дю Гара «Семья Тибо» го­ворит: «Мне кажется, что если постараться быть вниматель­ным, углубиться в предмет, то это в конце-концов откроет тайну, даст решение всего <...> нечто вроде ключа к познанию мира <...>. И вот это плечо, эта спина .<...»> (181, стр.430).

6. Движущая потребность и жанр

Самые различные истины могут выступать в качестве той, которую режиссер сначала ищет, потом находит в пьесе и, наконец, воплощает в спектакле; но по роду его художествен­ной профессии любая из них касается жизни человеческого духа и структуры человеческих потребностей. Так как в их основе лежат три исходных потребности, то утверждения ис­тины о душе человеческой не могут их миновать - то, что их не касается, не может заинтересовать ни режиссера, ни зрите­лей, не может иметь для них значения.

Актеры

Режиссеры

Композиторы