Но эта область полна парадоксов. К.С.Станиславский глубоким
стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и
знал природу мотивов этого поведения; не будучи ни аристократом,
ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.
Мало того, что режиссерская профессия обязывает к знанию
далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них
чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то
и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое - то и такое, которое по
значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной
истории в область широких обобщений, свойственных искусству как
таковому, - любому его роду и виду.
Истоки мотивов
Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого художника любой специальности
есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К.С.
Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного
живописца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в
той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных.
Не трудно увидеть различия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи,
между архитекторами В.П. Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым,
Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой
лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в
чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.
Это относится к любому искусству, значит - и к режиссерскому.
Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в
применяемых им мотивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие
дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше
родственного ему, в пьесах другого - меньше.
Так,
толкование пьесы ведет к пониманию автора, а толкование творчества
автора в целом ведет к пониманию мотивировок действующих лиц его
пьес. На этой обратной связи -от понимания автора в целом к
пониманию отдельных его произведений - особенно настаивал А.Д. Дикий, в
своих режиссерских
решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался
обычно на Вл.И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему,
по-диковски.
Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил:
прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей,
одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский,
Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и
людей из их авторского восприятия, то сами
события становятся безжизненными и неправдоподобны-, ми. И только поняв автора,
можно понять и увидеть жизнь, которую он изобразил» (335,
стр.146).
Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллетриста и
драматурга Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик
драмы Дж.-Х.Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим
искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей
идеи, выражающей стремление его, драматурга, духа» (165, стр.254).
«Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных
формулировках, поскольку она неотделима от неповторимой индивидуальности
автора. Поэтому она - предмет толкований, и каждый художественный критик толкует
каждого автора по-своему.
Различным толкованием подвергаются сами исторические события.
М.Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить
читателя, показав ему роковую неизбежность вырождения
императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему
нравственные образцы, которых следовало держаться и которых следовало
избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к
знаменательности» (234, стр.268-269).
Общую черту творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин определяет
так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было
бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично -- выразить так: ничего окончательного
в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир
открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» (22, стр.223).
|
|
|