Контактная информация
Школа актерского мастерства и режиссуры

Санкт-Петербург
E-mail:


Наши партнеры

Поиск по сайту

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксиро­вана не только как сложное единство толкования и толкуемо­го, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахожде­ния, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуаль­ного: оно категорически необходимо в логике действий акте­ров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибе­гать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафо­рам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режис­сера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, най­денные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («мо­дели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязатель­но ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заб­луждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бы­вает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зри­тели видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обна­руживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.

 Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознавае­мой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придир­чивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придир­чивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоми­наниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта при­дирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссе­ром, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.

При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее-в них заблуждаться.

Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливос­ти; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.

Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы - поведе­нием действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, про­сто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.

Знать природу мотивировки - это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обя­зывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».

Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.

Читать далее...

Актеры
Режиссеры
режиссеры
Композиторы
композиторы