В трактовке драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства - во взаимодействии образов, все от

начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобраз­но, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность' вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обознача­ет, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснован­ные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значи­тельной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок - в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого реше­ния, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, кото­рая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высо­кое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциаци­ям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!» (294, стр.584).

И.Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое пос­леднее место, считая ее вопросом какой-то специальной худо­жественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недо­разумений, ибо техника не только случайный способ выраже­ния мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (77, стр.188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобе­ра и вывод И.Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художе­ственная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искрен­ности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного   искренности,   без   практической   реализации    смелых решений и новых толкований.

Искренность - обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.

Причины высказываний

Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии?

Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникаю­щим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией явля­ются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц.

«Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправ­дание одного какого-либо фактора со стороны всех осталь­ных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33).

Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя!» - поздороваться с Ка­тей. Следующая по субординации - зачем с Катей здоровать­ся? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рас­смотрению поведения в разных объемах. Что человек в дан­ный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окру­жающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у дей­ствующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют.

Актеры

Режиссеры

Композиторы