Не менее определенно и суждение А.Н. Островского: «Изо­бретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы про­исшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни» (цит. по 324, стр.77).

Режиссерское толкование пьесы -- область больших объе­мов. Начиная с единого события пьесы в целом, режиссер толкует события актов, а далее -- логику участия каждого действующего лица в борьбе, составляющей данное событие. Режиссерская трактовка пьесы существует в спектакле, если в нем налицо (ощутимо, видимо) своеобразие - метафорический смысл - построенной на сцене борьбы, а значит, и характеров действующих лиц.

Проверяется режиссерское толкование в актерском осуще­ствлении. Если толкование правомерно, то логика большого объема постепенно, и для зрителей незаметно, переходит в логику малого объема (режиссура - в актерское исполнение), а вместе с логикой среднего объема (текстом высказываний) все они образуют единое целое - спектакль как новое произ­ведение искусства (новое «прочтение» пьесы). Если же толко­вание целого не находит подтверждения в частностях, то оно остается нереализованным, как неясным остается и вопрос о правомерности данного толкования, данного замысла. Но, по выражению Р.-М.Рильке, «замысел это одно - и почти ничто, а исполнение это уже нечто совсем другое, и оно-то - всё» (228, стр.208). Так, во всяком случае, - в искусстве.

Несовместимость логики малого объема с проектируемой логикой большого объема практически чаще всего возникает вследствие недостатка либо зоркости, либо внимания к разви­тию сюжета в среднем объеме.

 «Я всадник, но я же и конь»

Изучение пьесы режиссером есть, в сущности, изучение це­лей высказываний действующих лиц. Причем, целей преиму­щественно отдаленных, тех, что прямо не высказаны, но слу­жат основанием участвовать в борьбе и определяют повороты в ее течении. В результате такого изучения возникают представ­ления о каждом как о личности своеобразной, обладающей собственной, неповторимой логикой.

Но такое представление невозможно, в сущности, и без моби­лизации изучающим собственного жизненного опыта, своих зна­ний, своих представлений о людях и о жизни - своих ассоциаций.

Толкование подобно сплаву найденного в пьесе с суще­ствующим в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое: чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных под­тверждений этому нашел он в пьесе - в том, что в ней изоб­ражено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик, и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до под­тверждения большому в малом).

Трактовка начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И.П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (205, стр.594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо ко­торых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос - в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предме­том, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (64, т.1, стр.299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением худож­ника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамза­товым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всад­ник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А иногда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (58, стр.24).

Актеры

Режиссеры

Композиторы