Другой вариант самовыявления, наоборот, осуществляется через актеров. Но и он ближе к искажению, чем к толкова­нию. Иначе и быть не может - «посматривание в зеркало» не может остаться без последствий. Оно отвлекает режиссера от пьесы и не позволяет заняться ни тем, о чем она повествует, ни тем, как конкретно происходят составляющие ее события. Строить логику их протекания режиссеру некогда. Озабочен­ный самовыражением (в сущности, может быть, не осознавая того - стремлением понравиться), он демонстрирует свое ори­гинальное отношение к кому-то из действующих лиц как до­казательство своей смелости и независимости от пьесы. В результате на сцене происходит не то, что изображено в пье­се, а что-то другое, чаще всего - нечто неопределенное. Со­бытия сюжета пьесы обесцениваются, а других не возникает. Так пьеса «мстит» за пренебрежение к ней.

В такой разновидности пренебрежения к драме ее структу­ра искажается не столь откровенно, как в первом варианте. Но степень искажения зависит, в сущности, только от случая.

Эти три, бегло охарактеризованные, способа обращения с драмой, бытующие в современном театре, говорят об отсутствии достаточно объективно обоснованного метода толкования. Тако­го метода, который предоставлял бы режиссеру достаточную свободу для смелых и неожиданных решений, который обязы­вал бы к поискам нового, но в то же время предохранял как от искажений, так и от бездумного следования по проторен­ным путям, от «толкований» банальных, хрестоматийных.

Сопоставление режиссуры с художественной критикой по­зволяет сделать вывод: не всякая художественная критика похожа на режиссуру, подводит к ней и пригодна ей, но ис­кусство в современной режиссуре начинается с художественной критики. Нет ее в режиссуре - нет в ней и толкования пьесы в настоящем значении этого понятия. Компетенция и границы режиссерской профессии расплываются, и сама профессия те­ряет четкие очертания. А первый, основной и решающий принцип художественного толкования, как и художественной критики, - добросовестнейшее изучение пьесы как цельного художественного организма, поглощенность этим изучением, и свобода, искренность, смелость в потоке ассоциаций, вызван­ных этим изучением.

Следствием искренности, свободы и смелости неизбежно является оригинальность толкования, а следствием профессио­нальной квалификации - точность его воплощения. Причем в каждом случае толкования и воплощения ту или иную роль играют объект и адресат. Без того и другого искусство тол­кования невозможно.

Господство субъективного начала в триумвирате, состав­ляющем критику, обеспечивается только этим сочетанием. Ис­комый метод должен, в сущности, помочь реализации этого прин­ципа - и не больше. Ни ассоциациями, ни искренностью он обес­печить, разумеется, не может, как не может и заменить их.

Если человек хочет найти или изучить что-то, его дея­тельность, направленная к этим целям, может быть рациона­лизирована и усовершенствована. Но умение искать не может заменить искомое. В поисках полагаться на случай легче, про­ще; умение труднее: оно требует знаний. Но оно же расширя­ет поле свободы и открывает простор для искренности.

Поэт А.К. Толстой в глазах младенца в «Сикстинской ма­донне» Рафаэля обнаружил видение предстоящего ему крестно­го пути («Голгофу видит пред собой»)...

Академик В.И. Вернадский в «Четырех апостолах» А Дю­рера увидел четыре варианта единого христианского учения

Как возникли эти толкования? Они были бы невозможны оез пристального внимания к полотнам живописцев - к «объекту».

 

 

Глава II  ПРЕДМЕТ И ГРАНИЦЫ ТОЛКОВАНИЯ

 

(Толкование поведения и переживаний)

 

«Портрет пьесы»

 

Драматический род литературы отличается от других ее родов аналогично тому, как портрет отличается от пейзажа и жанра - предметом изображения. Но любой предмет в живо­писи изображен не ради него самого, в нем скрывается и обнаруживается нечто большее, что, в сущности, и воспроиз­ведено при посредстве изображенного. Поэтому роль предмета - подчиненная, служебная, пока и поскольку речь идет об искусстве живописи.

Читать далее...

Актеры

Режиссеры

Композиторы