Толкование и искажение
Вопрос
о толковании, возможном, верном и-банальном, не является абстракцией,
представляющей только теоретический интерес. Театральная практика и рядовые посетители
театров постоянно сталкиваются с ним. Современный театральный организм приобретает горячих
сторонников и непримиримых противников в зависимости, главным образом, от
того, какого принципа он придерживается в толковании пьес и сколь смело, решительно,
последовательно этот принцип осуществляет.
Принципов
этих не так уж много и наиболее распространенные могут быть перечислены.
Например:
Традиционный.
Подразумевается: в пьесе все сказано; несказанное неважно и не должно
привлекать к себе внимания. Зрители идут в театр смотреть пьесу. Она им и «подается», чтобы они без усилий и с
удовольствием увидели то самое, что
могли бы прочесть и поняли бы все именно так, как при прочтении...
Если этот взгляд логически продолжить, то зрители идут в
Третьяковскую галерею, Эрмитаж и Русский музей, чтобы увидеть вельмож, писанных портретистами,
природу, писанную пейзажистами, посуду, ткани, дичь, изображенные жанристами; иногда,
впрочем, заслуживает некоторого внимания и ловкость художников,
перенесших все это на полотна... Таких зрителей делается все меньше, и
традиционный взгляд на «толкование» пьесы, если зрителям предоставлен хоть
какой-то выбор, постепенно все больше уступает место принципу -- новаторство во что бы то ни стало.
Теперь предполагается, что зрители идут в театр «на режиссера».
Все в спектакле и в театре зависит от него. Каков он, таков и театр
и все его спектакли. Если традиционный принцип есть «толкование»,
согласно которому пьеса ни в каком толковании не нуждается и каждую роль
толкует играющий ее актер, то «новаторский» принцип требует толкования не
пьесы, а самого общего и беглого впечатления от нее. Если продолжить аналогию с посетителями
выставок и музеев, то теперь предполагается, что совершенно не важно и не нужно
даже знать, что изображено на
полотне: кувшин, человек или уголок природы. Важно, что проделал на полотне
живописец.
Проделывается, например, следующее: одно из событий сюжета
пьесы, выбранное совершенно произвольно, а потому безразлично, какое именно,
берется за основу, и режиссер демонстрирует свое понимание его
значения. Для этого нет нужды утруждать себя проникновением в структуру пьесы в
целом. Пьеса дала повод режиссеру «высказаться». Речь его может
быть содержательной, искренней, яркой, но пьеса тут, в сущности, ни при
чем: тоже и так же может быть высказано и по другому поводу, едва ли не
любому. Более того, самовыражение режиссера тем полнее и ярче,
чем разнообразнее поводы для тождественных или подобных одно другому высказываний.
Этот «новаторский» принцип неправомерно называть «толкованием»;
в нем -- пренебрежение пьесой; «художественная критика», в которой
объект отсутствует.
Как
это ни парадоксально, но отсутствует, в сущности, и субъект.
Он, конечно, ясно видим, но не как познающий мир художник, а как занятый собою - демонстрацией своей оригинальности - организатор
саморекламы. Такое «самовыявление» режиссера воплощает только его
заинтересованность в успехе у зрителей, а не его заинтересованность пьесой и
тем, что в ней изобразил ее автор.
Принцип «новаторства во что бы то ни стало» бытует в двух
вариантах. Объединяет их забота о самовыявлении режиссера, различают -
средства этого самовыявления.
Ставить
пьесу и затмить собою то, что в ней изображено, с наибольшим
успехом можно, строя, попутно с ходом спектакля, на той же сцене
аттракцион, достаточно интересный зрителям и отвлекающий их внимание от пьесы. Этот вариант
самовыявления требует изобразительности - уменья сочинять достаточно
смелые, злободневные и остроумные аттракционы. Средством ему может
служить все что угодно - все, что вообще можно делать
на сцене. В наименьшей степени актеры - ведь они заняты произнесением текста пьесы.
Впрочем, всегда можно ввести в спектакль персонажей «от театра», свободных от этой
обузы.
|
|
|