Театр
воплощает жизнь человеческого духа героя пьесы, в частности, в оценке им итогов
борьбы на каждом ее этапе; оценка происшедшего определяет его последующее
поведение. Достижение целей, которые герой выставляет для маскировки, не
удовлетворяет его, хотя, казалось бы, он только о них и хлопотал. Достижение же
цели, к которой он действительно стремился, скрывая это, делает ненужной
дальнейшую маскировку. В таких случаях человек иногда мгновенно преображается.
Это произошло с Глафирой в «Волках и овцах» Островского, после того как Лыняев
сделал ей предложение.
Всякого
рода маскировки сил осложняют и без того сложную картину их соревнования в
борьбе. Но каково бы ни было ее течение в каждом случае, для ее выразительности
важно установить: кто, когда и с кем представляется самому себе сильным или
слабым? В чем именно?
Если
герой драмы только расходует или уступает силу (как король Лир и чеховские три
сестры), то как это последовательно происходит? Если персонаж копит силу (как,
может быть, Тартюф, Кречинский, Глумов), то — какую? для чего? как это
происходит? Все это отражает субординацию целей героев, а в итоге — тему и идею
пьесы, и, следовательно, должно быть предусмотрено режиссером и воплощено
актерами. Окончательные ответы дает только развязка сюжета. Зрители с интересом
следят за борьбой, когда видят колеблющееся соревнование сил и не знают итога
или когда их внимание настолько занято своеобразием этого соревнования, что
отвлечено от известного им итога ( так бывает, когда смотришь знакомую пьесу в
хорошем исполнении). Острота борьбы неотделима от колебаний в соревновании сил.
В
конкретном поведении каждого борющегося его сверхзадача более или менее глубоко
скрыта, а в борьбе за накопление сил она бывает специально подменена именно для
того, чтобы истинная цель оставалась неизвестной партнеру. Какая же из этих
целей должна быть заботой актера на репетиции — истинная или подставная? Ответ
на этот вопрос зависит от того, насколько ловко и умело данное действующее лицо скрывает свои истинные цели, насколько
успешно оно маскирует их целями подставными. Удается ли этому лицу обмануть
своих партнеров и насколько, следовательно, они проницательны? Так, если Яго
или Тартюф плохо скрывают свои истинные устремления, то враждебность их к
Отелло и Оргону для зрителей очевидна, но тогда не окажутся ли Отелло и Оргон
наивными до глупости людьми? Какова мера наивности того и другого? Значит,
провокационное поведение Яго и Тартюфа должно быть таким, чтобы, с одной
стороны, было убедительно доверие к ним партнеров, с другой — чтобы истинные их
устремления достаточно ясно раскрывались для зрителей. Вероятно, если не все,
то многие подставные цели персонажей на репетициях первоначально должны
рассматриваться как их подлинные цели, а их истинная общая цель обнаружится
лишь в общем строе их частных целей — в спектакле в целом. Во всяком случае,
так работал К. С. Станиславский с В. О. То- норковым на репетициях «Мертвых
душ» и так рекомендовал работать над ролью Яго в «Отелло».
Между
тем на практике нередко вопрос о соотношении сил действующих лиц либо
игнорируется, либо решение его возлагается целиком на актеров; им предъявляются
лишь требования общего характера. Но взаимоотношения, взятые в общем виде, не
конкретизированные, не разработанные в степенях и по этапам развития роли по
отношению к каждому партнеру, ведут к плоским, схематическим «образам». На
сцене возникают не живые люди с развивающимися и самыми разными взаимоотношениями
с разными людьми, а упрощенные стандарты — штампы: командиров, директоров,
бюрократов, подхалимов, патриотов, предателей и т. д. и т. п. Штампы эти
наиболее распространены именно в исполнении ролей, которые при поверхностном
чтении пьесы требуют силы и независимости.
На
репетициях много труда в работе с актерами уходит как раз на то, что связано с
уверенностью действующего лица в своих силах. Из прошлого опыта яркой
иллюстрацией (к ней мы еще вернемся) может служить работа Немировича-Данченко
над образом Кулыгина при постановке «Трех сестер» в МХАТ в 1940 году (см. 103).
Настойчиво борясь, актер теряет уверенность в своей силе, — найдя ее, он
перестает подлинно действовать. Причем одним актерам (преимущественно молодым)
более свойственно действовать, пренебрегая уверенностью в силе; другим
(преимущественно опытным) — изображать силу, игнорируя задачу. Дело в том, что
сила, как мы видели, предполагает спокойствие и внушает к себе уважение, в
частности — зрителей. Мастерство актера — это его профессиональная сила. Она
выражается, между прочим, и в творческом спокойствии — в уверенности актёра во
всем том, что он делает на сцене, какую бы «беспокойную» роль он ни играл {87).
А самоуверенный актер-ремесленник, однажды усвоив манеры, приемы, повадки
сильного человека, далее, не утруждая себя, применяет их чуть ли не в каждой
роли, создавая себе репутацию «мастера».
|
|
|