То,
что в повседневном обиходе называют «выяснением отношений» — это чаще всего
лишь слегка прикрытое наступление за установление определенных взаимоотношений. Но черты, характерные для выяснения
отношений, в таком наступлении могут присутствовать достаточно отчетливо.
Бывает так, что в свое время сложившееся и ставшее привычным представление о
партнере сразу или постепенно начинает вступать в противоречие с его
поведением. Возникает потребность проверить:
действительно ли представления эти так далеко отошли от имевших место ранее,
что их необходимо перестраивать? Наступающий уже подготовлен к ссоре или,
наоборот, к примирению, и он более или менее пристрастно проверяет готовность к
тому или другому своего партнера.
«Проверка»
эта — как бы промежуточное звено между узнаванием неизвестного существующего и
утверждением должного. Поэтому в одной «проверке» может быть больше
навязывания, в другой — больше выяснений. (В басне «Кот и Повар», очевидно,
преобладает навязывание отношений, но может присутствовать и их выяснение.)
Наступление, в котором совершенно отсутствует навязывание отношений, лишено
признаков позиционного. В таком «выяснении отношений» сами взаимоотношения
подразумеваются в конкретном чисто деловом смысле {43)
.
4. В пьесе, в режиссуре, на
репетиции
%[Никакой
драмы, ничего волнующего нет ни в чем, кроме человеческих взаимоотношений.
Сент-Экзюпери
Всякую
пьесу можно рассматривать как цепь перестраивающихся взаимоотношений между
людьми. Экспозиция раскрывает представления действующих лиц друг о друге,
сложившиеся к началу событий пьесы; развиваясь, эти события вынуждают их
вступить в борьбу, и тут обнаруживается, что исходные и казавшиеся верными
представления каждого о другом не соответствуют действительности. Путем более
или менее сложных перипетий устанавливаются новые представления, и к моменту
развязки они выступают как окончательные и вполне обоснованные. В них заключено
суждение автора о героях.
Видеть
в пьесе борьбу — это значит видеть, что действующие лица ведут себя не так, как
они должны были бы вести себя по представлениям их партнеров; поэтому
представления эти неизбежно изменяются, и в этом в значительной степени
заключается развитие каждого образа; ведь то, что человек собою представляет,
определяется его представлениями о других людях.
Все
сказанное относится к любому значительному произведению драматургии.
Взаимоотношения между героями всегда, в сущности, раскрывают представления
каждого о многих других, а в идеале — обобщенные представления о человеке
вообще. Так представления о партнере, взаимоотношения с партнером,
перестраиваясь по ходу сюжета пьесы, говорят о взаимоотношениях человека с
человечеством. В «социальной» драме это обнажено. Здесь и исходные и итоговые
представления каждого о партнере типичны для данной общественной среды. Но и
тут самые обобщенные взаимоотношения всегда предстают как вполне индивидуальные
представления конкретных людей друг о друге.
Если
пьесы всегда говорят о взаимоотношениях между людьми и если эти взаимоотношения
призваны выражать социальную тему, то, казалось бы, режиссер должен искать в
пьесе и строить в спектакле преимущественно позиционную борьбу. На практике это
привело бы к прямо противоположным результатам.
Человек
не может не быть озабочен взаимоотношениями с другими людьми; но эти его заботы
бывают продуктивны, по существу, только когда выражаются в его конкретных делах
— в предметной деятельности. Человек же, постоянно хлопочущий о
взаимоотношениях, занятый только ими, в сущности, хлопочет о себе. Деятельность
того, кто озабочен другими, всегда конкретна, вопросы взаимоотношений как
таковые лишь иногда и по острой необходимости выходят в ней на первый план.
Поэтому, чтобы создать в спектакле интересные, содержательные образы,
приходится больше заботиться о том, чтобы конфликты на первый взгляд
«позиционные» превращать в «деловые», а не наоборот {44). Тогда взаимоотношения
между действующими лицами изменяются и могут доходить до самых широких
обобщений не потому, что у них нет других интересов, а потому, что дела их к
тому вынуждают. Если действующие лица
избегают «позиционной» борьбы, но не могут ее избежать, — она делается
значительной и для них и для зрителей. Иначе говоря, сцены позиционных
столкновений уместны и художественно целесообразны в спектакле, если они
назрели и их отсутствие невозможно
для данных действующих лиц в данных обстоятельствах. Так, «Тартюф» в МХАТ
начинался с острейшей «позиционной» борьбы. Покидая дом, г-жа Пернель (мать
Оргона) «ставила на место» всех, кто пытался удержать ее. Ее аргументация
давала понять зрителям экспозицию пьесы, а то, что обстановка созрела для
острого «позиционного» столкновения, вводило в напряженную атмосферу
непримиримых противоречий. (Репетиции этой сцены у Станиславского описаны В.О.Топорковым.
— 147, стр.145.)
|
|
|