Когда
творческой цели, отвечающей назначению искусства, у актера или режиссера нет,
штампы возникают неизбежно. Чаще эта цель все же существует, но она
недостаточно ясна, а потому нет уверенности и в путях ее достижения. Пока идут
поиски путей, живое, целесообразное чередуется с приблизительным, в чем нет
развязности откровенного штампа, но нет и художественного своеобразия. Ситуация
— типичная для начала репетиционной работы. Но такая неуверенность проб и
попыток не может длиться долго. Постепенно обретается уверенность — либо в
правильности пути к художественной цели, либо... в наборе штампов. Уверенность
(первого или второго типа) приходит иногда и к пятому, а то и к десятому
спектаклю — как у кого. От штампов предохраняет, в сущности, только увлекающая,
позитивная, отдаленная и достаточно значительная цель. А боязнь, как бы не
погрешить против правды, как бы не попасть на штампы, сама открывает им путь:
боязнь эта отвлекает от цели и говорит о неуверенности в путях к ней.
Уверенность дается знанием, а оно восходит по ступеням от конкретного к самому
общему и нисходит от общего к самому ближайшему конкретному. Прочность связи
между тем и другим в актерском искусстве — основа основ «системы
Станиславского». Она потому и система.
Как
известно, К. С. Станиславский рекомендовал начинать работу актера с самого
простейшего физического действия. Но он же запрещал диктовать и фиксировать
«приспособления». На первый взгляд одно противоречит другому: самое простейшее
действие это как раз и есть «приспособление» — средство, способ приблизиться к
решению задачи — то самое, с чего начинается любое движение к цели. Но
двигаться к цели по-настоящему — это значит быть занятым ею и подчинять ей все
применяемые средства и способы, вплоть до мельчайших движений. Вместо этого
можно делать вид, будто занят целью,
в действительности занимаясь демонстрацией способов и приемов, которые якобы
служат или когда-то служили ее достижению. С таким смещением целей и боролся К.
С. Станиславский, запрещая фиксировать «приспособления». Что же касается самой
верно установленной целенаправленности, то все, что может ее укрепить,
обосновать, упрочить, зафиксировать и развить, — все это он рекомендовал изучать и осваивать,
доходя до тончайшего анализа. Добиваясь ее, он убедился в чрезвычайной важности
мельчайших звеньев человеческого поведения — в них своего рода эмбрион и
сценической правды и лжи, да, пожалуй, и не только сценической...
Чем
определеннее целеустремленность актера на сцене, чем крепче выкована его
целенаправленность на репетициях, тем больше неожиданностей, своеобразия,
свежести и непосредственности в его «приспособлениях» и тем менее вероятно
появление среди них каких бы то ни было штампов.
Штампы
по природе своей статичны. Действие
динамично. Оно — процесс. Оно ведет
от чего-то к чему-то — «когда одно делает, а другое делается, то действие
находится посредине», как сказал еще Аристотель. Поэтому единственное, что не может быть штампом, — это «подлинное
продуктивное и целесообразное», по выражению Станиславского, действие. Цель, и только цель, определяет каждое данное
действие. Пока человек действует как человек, а не как механическая
конструкция, действия его, в сущности, неповторимы: если одно и то же действие
совершают два разных человека, или даже один и тот же человек несколько раз
повторяет, то, хотя во всех этих действиях есть много общего, тем не менее в
каждом присутствует и нечто своеобразное, и именно в этом своеобразии —
проявление подлинной целенаправленности действия.
Целенаправленность
вполне реально связывает ближайшее, самое простое («физическое») действие с
самым сложным («психологическим»). Связь эта впервые открыта К. С.
Станиславским как объективная природа актерского искусства, — все оно, от
начала и до конца, в своих лучших и худших проявлениях, есть искусство
действия. Истина эта не так проста, как кажется, и потому до сих пор, к
сожалению, нередко игнорируется. Тогда, упуская связь между простейшим и
сложным, режиссер занимается либо тем, либо другим. Если только простейшим, то,
вынужденный все же переходить к сложному, он переходит одновременно и к приемам
работы, не имеющим ничего общего с рекомендациями Станиславского, — к
«натаскиванию» актеров. Если только сложным, то, декларируя свои высокие и
благородные намерения, но не умея реализовать их, он опять-таки вынужден
пренебрегать рекомендациями Станиславского, если даже при этом он и пользуется
его терминологией.
|
|
|