Наиболее
легкое для актерского исполнения наступление — среднее по сложности и
стремительности; с него и можно начинать репетиции любой сцены, если более
трудное не удается. Дальше его можно постепенно приближать к той или другой
крайности — к максимально сложному или к самому прямолинейному, стремительному.
Теперь чрезвычайное значение имеют и реальное поведение партнера и воображение
самого наступающего. То или иное противодействие партнера может требовать
усложнения или упрощения наступления, но что именно (конкретно, образно) увидит
наступающий в каждом противодействии — это зависит от его воображения, ума и
интуиции.
В
конечном итоге на спектакле красочность и стремительность любого конкретного
наступления зависят не столько от распределения инициативы, сколько от
пользования ею актером. Но кто именно в каждой данной сцене наступает и чего
добивается — определение этого не может быть предоставлено случаю, потому что
здесь ключ к толкованию всей пьесы.
Инициатива и сверхзадача
роли
По
определению С.М.Михоэлса, «тренировать воображение — значит тренировать логику.
Вы берете какое-нибудь характерное обстоятельство, какие-нибудь характерные
причины в качестве предпосылки и затем, согласно законам логики и своему
жизненному опыту, представляете себе, какое следствие могут повлечь за собой
эти обстоятельства, эти причины» (98, стр.157). Наше первое «измерение» может
служить логическому развитию предпосылки, данной в фабуле: если должно
произойти такое-то событие, то кому из участвующих в нем должна принадлежать
инициатива? Далее — каковы функции других? Инициатива должна быть так
распределена, чтобы событие это на сцене действительно произошло, чтобы участие
каждого было обосновано его прошлым и чтобы из данного события, согласно
фабуле, вытекало следующее.
Так
распределение инициативы конкретизирует
фабулу; но конкретизация фабулы есть в то же время та или иная мотивировка ее событий. В зависимости от
мотивировок « главный предмет» борьбы спектакля предстает тем или другим {31).
В частности, он может быть и конечной целью
наступающей стороны и средством
большего, идеального предмета, даже и не упоминаемого в фабуле. Плоские, хотя и
правдивые спектакли не идут дальше фабулы. В таких спектаклях остается не ясно,
ради чего действующие лица борются за
то, что дано в фабуле пьесы.
Подлинно
художественные спектакли поднимаются до обобщений, которых зритель и не
заподозрил бы, читая пьесу.
Великие
актеры поднимались выше фабулы потому, что предмет борьбы, данный в ней, был
для них лишь одним из средств в борьбе за сверхзадачу, казалось бы, не
предусмотренную текстом пьесы {32). Примером может служить спектакль «Тартюф» в
МХАТ (1939). По фабуле комедии главная цель Оргона — внедрение Тартюфа в свой
дом и подчинение ему всех и всего в доме. Зачем это нужно Оргону? Для чего? В
спектакле МХАТ Оргон боролся за высокий идеал человека. Для. В. О. Топоркова —
Оргона Тартюф — олицетворение этого идеала; служение ему — это не глупость, не
каприз, а законная жертва непризнанному праведнику, вдруг появившемуся среди
недостойных его людей. Поэтому спектакль говорил не только и не столько о
лицемерии (как обычно толкуется пьеса), сколько о вере в реальность идеалов и о
крушении этой веры. Все, за что боролся Оргон-Топорков согласно сюжету, было
лишь преодолением препятствий в борьбе за главенствующий предмет, неожиданно
найденный в пьесе режиссурой и актером.
Такое
обогащение фабулы было достигнуто толкованием частных событий, ее составляющих;
они были конкретизированы таким образом, что в итоге привели к новому качеству
целого. Оказалось, что знаменитая и блистательная сатирическая комедия содержит
философские обобщения, свойственные, скорее, трагедии.
Если
проследить технологию этого творческого открытия, то можно обнаружить два
основных «рычага», с помощью которых оно было осуществлено и которые
действовали в тесной взаимосвязи. Оба они относятся к инициативности, по нашей
терминологии. Первый: тщательный и строжайший отбор частных целей Оргона;
«внедрение Тартюфа в свой дом» — сверхзадача Оргона — служило критерием оценки
всего происходящего вокруг для Оргона-Топоркова; его внимание
привлекало только то, что так или иначе касалось Тартюфа и его интересов, все
остальное оставляло его совершенно равнодушным. В таком отборе целей нет места
случайностям, отвлекающим от темы, нет места действиям и конфликтам,
отвлекающим зрителей от главной цели, например — для характеристики быта,
эпохи, образа, тех или иных ситуаций. Первый «рычаг» — это строжайшая
логическая последовательность в выборе целей — от самых значительных,
непосредственно вытекающих из сверхзадачи, до мелких и мельчайших, вызывающих
всего лишь жест, улыбку, отдельное слово, брошенное партнеру.
|
|
|