Что
хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа,
взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия
или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на
первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и
другое, да к тому же одно без другого практически невозможно. Да, вопрос
праздный, если говорить о результате, об итогах работы. Но если речь идет о процессе,
о путях к подлинно художественному результату, то он имеет первостепенное
значение.
Когда
актер нашел удобное самочувствие в образе (в соответствии со стилем, эпохой,
взаимоотношениями, состоянием и пр.), то, хотя ему нечего делать с партнерами,
ему иногда кажется, что недостает чего-то второстепенного. Это и со стороны
может выглядеть именно так. В действительности недостает самого главного и
необходимого в первую очередь. Но самочувствие актера не случайно обманывает и
его самого и снисходительного наблюдателя.
Строго
говоря, верно ощущать себя в образе, не участвуя во взаимодействии с
партнерами, невозможно. Но можно связи с партнерами подгонять к хорошему самочувствию в образе и можно на этих связях строить образ и верное самочувствие.
Подходы — прямо противоположные.
Какое
поведение во взаимодействии актеру наиболее легко, доступно, просто, а потому и
удобно? — Оборона. При некоторой изобретательности чуть ли не любому персонажу
в любой сцене можно найти для нее основания, если рассматривать эту сцену
отдельно, саму по себе. Все будет в ней как будто бы правдиво — многие
обстоятельства учтены и даже связи с партнерами налицо. Но тогда нужно, чтобы
кто-то наступал. А если никто не наступает? Если все стремятся к такому же
вполне правдивому самочувствию в обороне? — Тогда все здание благих намерений и
даже достижений в области самочувствий и отношений рушится.
Начинать
репетиции хотя бы и с предварительного, но достаточно четкого порядка
наступлений целесообразно как раз потому, что, сколько бы актеров ни было
занято в любой сцене, кто-то один
может вести ее, и поведение всех остальных должно зависеть от того, как именно
он ее ведет. Иными словами: если актеру в данной сцене нужно обороняться, то
самые верные пожелания, требования и рекомендации, адресованные ему, правомерны
только после тoгo, как уже существует наступление на него. Как бы ярко и тонко
актер ни играл обороняясь, он не может быть вполне убедительным, пока на него
никто не наступает. С другой стороны, наступать можно на любого партнера, как
бы он себя ни вел.
В
практике репетиций при построении наступления вначале работы актеру лучше даже
не знать, как будет вести себя партнер. А вот когда забота будет уже не о том,
чтобы он наступал, а о том, чтобы он наступал определенным образом, вот тогда
только правомерны требования к обороне или контрнаступлению — чтобы и они
велись надлежащим образом.
Наступление
бывает примитивно простым, а оборона — сложной и трудной; бывает, что главное в
сцене — именно оборона. (Такова может быть, например, сцена Протасо- ва и
следователя в «Живом трупе».) Казалось бы, на нее и должны быть направлены все
усилия режиссера. Да, но только после
того, как удалось добиться достаточно настойчивого наступления.
Даже
психологически трудная оборона технологически легче относительно легкого
наступления, а наступление тем труднее, чем оно длиннее, сложнее и
стремительнее. На достижение настойчивости в сложных наступлениях на репетициях
уходит львиная доля труда и времени; в наступлениях реализуются сквозное и
контрсквозное действие спектакля и сверхзадачи действующих лиц; в них
раскрываются тема и идея спектакля. Сложность и трудность роли, в сущности,
определяются тем, сколь длительны, сложны и разнообразны должны быть
наступления действующего лица {30).
В
осуществлении наступлений творческие трудности поисков неповторимого образа и
его сверхзадачи переплетаются с трудностями технологическими; те и другие
взаимосвязаны и взаимообусловлены. Но на репетициях больше усилий идет на
преодоление трудностей технологических, и только когда они преодолены, интуиция
актера освобождается от помех и его творческие мечтания находят себе
практическое применение.
|
|
|